Готхольд Лессинг - Лаокоон, или О границах живописи и поэзии
64. Утверждая выше, что древние художники не изображали фурий, я не забыл, что фурии имели свои храмы, в которых, конечно, были и их статуи. В Киренейском храме Павсаний нашел их изображения из дерева. Они были невелики и ничем не примечательны; по-видимому, искусство, которое не могло проявиться в изображении этих божеств, вознаградило себя за это статуями жриц богини, стоявшими в галерее храма и высеченными из камня с большим искусством (Павсаний. «Описание Эллады», кн. VII (Ахайя), гл. XXV, с. 589 по изд. Кюна). Я не забыл также, что их головы предполагают видеть на одном абраксасе, который известен благодаря Шифлетию, а кроме того, на одной лампе, описанной Лицетом (Банье. «Диссертация о фуриях». Мемуары Академии Надписей, т. V, с. 48). Была мне известна также и этрусская урна, упоминаемая у Гория (Таблица 151 «Этрусского музея»), на которой представлены Орест и Пилад и с ними две фурии с факелами. Но я говорил о художественных произведениях, в число которых все эти вещи, по моему мнению, не входят. И если бы даже последняя не должна была подвергнуться этому исключению, она, с другой стороны, скорее подтверждает мое мнение, нежели опровергает его. Ибо как нимало заботились этрусские художники вообще о красоте, все-таки они в настоящем случае старались не столько изобразить фурий страшными, сколько охарактеризовать их с помощью одежды и атрибутов. Фурии с такими спокойными лицами суют в глаза Оресту и Пиладу свои факелы, что можно подумать, будто они пугают их в шутку. Насколько их появление было страшно Оресту и Пиладу, видно только из ужаса этих последних, но никак не из облика самих фурий. Следовательно, это фурии и вместе с тем – не фурии; они, правда, исполняют обязанности фурий, но не служат олицетворением злобы и ярости, которые мы обычно связываем с их именем. Лоб их не носит, как говорит Катулл, «печати бурного гнева».
Еще недавно Винкельман думал, что на одном сердолике в музее Штоша изображена фурия, бегущая с развевающимися одеждою и волосами и с кинжалом в руке («Библиотека изящных искусств», т. V, с. 30). Хагедорн даже успел дать художникам совет воспользоваться в их картинах этими приметами для изображения фурий («Размышления о живописи», с. 222). Сам же Винкельман подверг это свое открытие сомнению потому, что не встречал у древних художников фурий, которые держали бы в руках кинжал вместо факела («Описание резных камней», с. 84). Поэтому он без всяких сомнений считает фигуры на монетах городов Лирбы и Массавры, которые Шпангейм (см. «Цезари» императора Юлиана», с. 44) выдает за фурий, изображениями трехликой Гекаты; в противном случае здесь должна была бы быть изображена фурия с кинжалами в обеих руках. И странно, что именно она представлена с распущенными волосами, между тем как у других они скрыты покровом. Но если даже первое предположение Винкельмана и было справедливо, придется к этим резным камням применить то же, что было сказано об этрусской урне, или допустить, что на них из-за мелкой работы нельзя различить черты лица. Да и вообще резные камни, вследствие их употребления в качестве печатей, относятся скорее к образному языку, и фигуры, на них изображенные, могли быть чаще произвольными символами, выполненными по требованию заказчиков, нежели свободными произведениями художников.
65 «Полиметис», диалог VII, с. 81.
66 «Фасты», кн. VI, 295 – 298.
Долго я думал, глупец, что есть изваяние Весты.
Ныне узнал я, что нет в храме ее ничего.
Только огонь негасимый хранится под куполом
круглым,
Изображенья же нет ни у огня, ни у ней.
Овидий говорит здесь только о культе Весты в Риме и о храме, построенном там Нумой, о котором несколько выше («Фасты», VI, 259 – 260) сказано:
Дело благого царя, что богобоязненным духом
Всех других превышал в этой Сабинской земле.
67 «Фасты», III, 45 – 46.
Матерью Рея становится; девичьи руки
Весты подобье спешат к самым очам поднести.
Спенсу следовало сопоставить эти два свидетельства Овидия, относящиеся к различным эпохам; первое рассказывает о времени после правления Нумы, второе – о предшествующих ему временах, когда почитание Весты в Италии связывалось с индивидуальным образом богини, как и в Трое, откуда Эней принес ее почитание.
...и руками всемощную Весту, повязки
И негасимый огонь из глуби выносит жилища, —
рассказывает Вергилий («Энеида», II, 296 – 297) о тени Гектора, после того как она посоветовала Энею бежать. Здесь решительно подчеркивается отличие вечного огня как от самой Весты, так и от ее статуи. Приходится заключить, что Спенс недостаточно внимательно для своих целей читал римских поэтов, если от него это место ускользнуло.
68 Липсиус. «О Весте и весталках», гл. 13.
69 Павсаний. «Описание Эллады», кн. II (Коринфская область), гл. XXXV, с. 198, изд. Кюна.
70 Павсаний. «Описание Эллады», кн. 1 (Аттика), гл. XVIII, с. 41.
71 Полибий. «История», кн. XVI, § 11; Сочинения Полибия, т. II, с. 443, изд. Эрнести.
72 Плиний, кн. XXXV, разд. 4, с. 727, изд. Гардуина. «Скопас сделал знаменитую статую сидящей Весты, находящуюся в Сервилианских садах». Вероятно, это место имел в виду Липсиус, когда писал («О Весте», гл. 3): «Плиний свидетельствует, что Веста обыкновенно изображалась сидящею...» Но то, что Плиний говорит об одном-единственном произведении Скопаса, Липсиус не должен был, конечно, выдавать за общепринятое для ее изображений. Он сам замечает, что на медалях Веста изображается так же часто стоящею, как и сидящею. Этим замечанием он исправляет, конечно, не Плиния, а свою собственную ошибку.
73 Георгий Кодин. «О происхождении Константинополя». Венецианское издание, с. 12. «Землю называют Гестией и изображают в виде женщины с тимпаном, так как в земле заключены ветры». Свида, заимствуя у него (если только оба не заимствовали у кого-либо более древнего), говорит то же самое. Земля под именем Весты изображается в виде женщины, держащей тимпан, ибо земля содержит в своем лоне ветры. Обоснование несколько нелепое. Было бы правдоподобнее сказать, что Весте потому придавали тимпан, что земля, по мнению древних, имела эту форму. Фигура ее подобна тимпану (Плутарх. «О взглядах философов», гл. 10; а также – «Об образе, являющемся в орбите Луны»). Впрочем, может статься, Кодин ошибся или в фигуре или в названии атрибута. Он, возможно, либо не нашел для обозначения того, что держала в руках Веста, более подходящего слова, чем тимпан, либо слышал, что этот предмет называют тимпаном, и представлял себе при этом только музыкальный инструмент, который мы называем цимбалами. Но тимпанами именовался также род колес:
Здесь земледельцы и спицы к колесам, колеса
к повозкам
Точат...
(Вергилий. «Георгики», кн. 11, с. 444)
По моему мнению, на такое колесо и похож предмет, который мы видим на изображении Весты у Фабретти («Картины к «Илиаде», с. 339), считающего, что это – ручная мельница.
74 «Полиметис», диалог VIII, с. 91.
75 Стаций. «Фиваида», VIII, 551.
76 «Полиметис», диалог X, с. 137.
77 «Полиметис», диалог X, с. 139.
78 Возьмем, для примера, картину, в которой Гораций изображает нужду и которая, может быть, из всех картин древних поэтов наиболее богата атрибутами (Гораций. «Оды», кн. 1, 35, ст. 17 – 20).
И Неизбежность ходит с тобой везде,
В руке железной гвозди всегда неся,
Свинец расплавленный и клинья,
Скобы кривые – для глыб скрепленья.
Истолкуем ли мы в этой картине гвозди, клинья и расплавленный свинец как материалы, употребляемые для скрепления, или как орудия пытки, они, во всяком случае, относятся скорее к поэтическим, нежели к аллегорическим атрибутам. Но и в этом качестве они чрезмерно громоздки, да и все это место принадлежит к числу самых холодных у Горация. Вот что говорит о нем Санадон: «Я осмелюсь утверждать, что эту картину, если учитывать ее подробности, было бы лучше изобразить на полотне, чем в героической оде. Мне кажутся невыносимыми эти орудия виселицы – гвозди, клинья, крючья, расплавленный свинец, – и я счел своей обязанностью освободиться от них в переводе, заменив единичные представления общими. Жаль, что поэт нуждался в этой поправке». Санадон обнаружил здесь тонкое и верное чутье, но доводы, на которые он опирается, неверны. Место это нехорошо не потому, что употребленные атрибуты напоминают орудия виселицы, ибо во власти переводчика было принять другое толкование и набор орудий виселицы превратить в скрепляющие материалы, употребляемые строительным искусством, – место это плохо потому, что все атрибуты «пригодны» только для глаз, а не для слуха; все же представления, предназначаемые для глаз, – в том случае, если они передаются на слух, – требуют чересчур сильного напряжения внимания и все же теряют надлежащую ясность. Рассмотрение приведенной здесь строфы Горация напоминает мне о некоторых недосмотрах Спенса, которые создают не особенно выгодное впечатление о той точности, с какой он якобы толкует вышеприведенные места древних пестов. Так, о картине, которую римляне считали изображением Верности или Честности (диалог X, с. 145), он говорит следующее: «Римляне называли ее Верностью, а если добавляли эпитет – «Sola Fides» («исключительная Верность»), то хотели этим выразить высокую степень этого качества – ту, которую мы обозначаем словами «сама честность» (а англичане – словами «downright honesty»). Ее изображают с естественными, открытыми чертами лица, в легком, тонком до прозрачности одеянии. Поэтому Гораций в одной оде прилагает к ней эпитет «в тонком одеянии», а в другой – «прозрачная». В этом небольшом отрывке три довольно грубые ошибки. Во-первых, ошибочно утверждение, что «Sola» специфический эпитет, прилагаемый римлянами к богине Верности. В обоих местах Ливия, которые Спенс приводит в доказательство (Ливий, кн. I, § 21; кн. II, § 3), это слово не означает ничего сверх обычного «единственная, исключительная». В одном из этих мест «soli» даже подвергается филологами сомнению; предполагают, что оно попало сюда по ошибке переписчика, вызванной соседством последующего «solemne». Во втором месте речь идет не о Верности, а о Невинности, «Innocentia». Во-вторых, Гораций в одной из своих од, а именно в приведенной выше XXXV оде I книги, будто бы прилагает к Верности эпитет «в тонком одеянии» (ст. 21 – 22). Но мы читаем там другое:
