Лариса Никифорова - Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии
Цветы, плоды, птицы все вместе и каждый в отдельности наделены собственными значениями. Цветы могут служить аллегориями пастушкиных прелестей: «Погляжу ли на лилеи: // Нежной Аннушкиной шеи // Вижу в них я белизну. // Погляжу ли как гордится // Ровным стебельком тюльпан: // И тотчас вообразится // Мне Анютин стройный стан…» [574] . Плоды обещают утоление любовных желаний: «Могу ли тем плодом я очи утешать, // Который зрю всяк день и не могу вкушать?» (Сумароков «Кариклея») [575] .
Роскошная «райская» Природа, представленная в Стеклярусной, придает теме чувствительности приподнято-торжественный тон. Именно так и должен выглядеть остров Любви:
«Вечная весна там хранит воздух чистый,
небо кажет светлише цвет очам свой истый.
Цветы во всяко время там не увядают,
и на всякий час новые везде процветают.
Всегда древа имеют плоды свои спелы,
ветви всегда зелены, поля с цветы целы…»
Сама натура «…всех птиц поющих туда пригласила.
Которы чрез сладко свое щебетанье
поют в песнях о любви, о ея игранье.
И сим своим примером дают всем законы,
чтоб слово в слово там чинить как и оны.
А по траве зеленой малые потоки
льются с шумом приятным чисты, неглубоки» [576] .
На стенах Стеклярусного кабинета собраны в букеты «розы», «лилеи», «тюлипы», «нарцисы», цветут «жесмины»; виноградные лозы обвивают стволы пальм; павлины, журавли, и самые разнообразные райские птицы живут в этом фантастическом саду; стеклярусный фон своим блеском и переливами напоминает водные струи, без которых немыслим идиллический пейзаж. Все то, что в стихах бывает лишь названо, в декоративных панно изображено с максимальной достоверностью.
Свою интонацию вносят неодушевленные участники изобразительного повествования. Композиция на правом панно центральной стены включает натюрморт из садовых инструментов – на скамеечке лежат грабли, вилы, стоит плетенная корзина с цветами, лестница. Похожий мотив встречается на фламандской шпалере XVIII века «Триумф Флоры» из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина [577] . Сложенные в стороне, «отдыхающие» орудия земледельца и садовника подчеркнуто не тревожат обитателей чудесного сада: «Секирным земледелец стуком // Поющих птиц не разгонял» (М.В. Ломоносов, 1747) [578] .
На соседнем панно собраны принадлежности рыбака – удочки и сети.
«К водам и чистым, и прозрачным
На брег усыпанный песком,
К ловитвам тамо рыб удачным
Идет надежда с рыбаком.
Зефиром зыблемая уда
Манит рыб жадных отовсюда,
И, тягость ощутив, рука
Весельем душу восхищает;
Дрожанью уды отвечает
Дрожанье сердца рыбака».
(Я.Б. Княжнин «Утро», 1779) [579]
Семантика «уд» и сетей в поэзии конца XVIII века связана с «неволей соблазнов» житейских: «Коварство люты сети ставит // И златом к бедности влечет… // К погибели, котору сами // Себе в безумии плетут!» [580] . Но гораздо чаще сети и уды означают любовные соблазны и коварства обольщения. У В. Тредиаковского: «Без наглства, без коварной сети // тогда я сердцем стал ее владети» [581] . Или у М. Хераскова: «Зефиры, развевая // Власы ея прекрасны, // Прелестну сеть сплетали, // В котору уловляться // Сердца готовы были» [582] . Возможно, оставленные без дела орудия ловитвы обещают искренность чувства – так, пастух, попав в сети к прекрасной пастушке, отбрасывает лук и уду:
«Я бросил ныне лук, я бросил ныне уду:
Ни рыбы уж ловить, ни птиц стрелять не буду,
Не стану за зверьем гоняться по лесам;
Прикован нынче я к пастушкиным очам» [583] .
Но не исключено, что отложенные в сторону сети просто ждут своего часа и служат своеобразным напоминанием, предостережением.
На нескольких панно изображены висячие мостики и ажурные «китайские» беседки – выразительные приметы пространства любви. «Может быть, я получу некоторое успокоение от сорванной мною перед Филидой цветков с тех деревьев, их которых я сплел ей приятную беседку» [584] . В эклогах «шелаши» пастухов и пастушек оглашаются плачем или восторгами. По мнению исследователей ландшафтного искусства реальные «китайские» беседки и скрипучие мостики в роккайльных парках «были исполнены сладострастной символики» [585] .
Венки и гирлянды, залог любви и нежных чувств, свисают с вышитых пальмовых ветвей. Это еще одна примета волшебных островов любви, не только поэтических, но и реально устраиваемых в парках, в Павловске, например: «Он совершенно покрыт деревьями, верхушки коих соединены гирляндами из цветов, и составляют свод, колеблются при малейшем дуновении Зефира, и распространяют прохладу вокруг прелестной статуи Бога Любви, поставленной посреди чащи. Он коварно улыбается и, кажется, грозит пальцем дерзающему приблизиться к нему – оковать его цепями своими, по видимому легкими и приятными, а на самом деле нередко твердыми и неразрывными» [586] .
Все перечисленные мотивы отягощены и морализаторским подтекстом. Цветы, особенно срезанные и собранные в букеты, напоминают о быстротечности времени, о краткости наслаждения. «Цветам, красующимся токмо на увеселение человеку, даровала она (Природа – Л.Н .) несколько часов или немного дней, будто бы нас уведомляя, что все блистающее с сияньем удобопроходит и в самой скорости увядает» [587] . Сад, усыпанный благоухающими цветами, служил расхожей аллегорией «наслаждения» – праздности, ведущей к Нищете. В нравоучительных рассуждениях ему противопоставлен каменистый, полный препятствий путь «полезности» [588] . Любовная тема может быть транспонирована в более общие нравоучительные мотивы, совсем не обязательно связанные с чувствительными переживаниями.
Современный зритель, ошеломленный необычностью этого интерьера, богатством цвета и загадками фактуры, не сразу обращает внимание на собственно сюжетную сторону изображений. А она присутствует и вполне внятно заявлена сюжетами, в которых действуют птицы. Надо сказать, что попугаи и павлины – герои не столько любовной лирики, сколько басен. Павлину в баснях особенно досталось за «скаредные ноги», резкий голос и неумение летать. Все эти качества становятся контрастом роскошному оперению и служат поводом к рассуждению: нет людей совершенных, рядом с добродетелями соседствуют пороки [589] . Эти экзотические птицы были наделены в поэзии не слишком привлекательными чертами. Попугай глуп, навязчив: «Твердит с усердием докучным // Ему насвистанный напев» (Вяземский). Павлины и их сородичи петухи, фазаньи петухи и петухи нумидийские, эдемские индеи тщеславны [590] , спесивы, жадны [591] . В переводе на человеческие роли – это разодетые кавалеры, богатые женихи, а в переводе на человеческие характеры – глупцы, невежды, гордецы. Даже если они становятся героями любовных сюжетов, то не идиллических, а комедийных.
На панно боковой стены изображены два роскошных павлина, они неспешно идут, прогуливаются и беседуют: головы повернуты друг к другу, клювы полураскрыты. Существует басня о двух петухах, которые были невероятно дружны:
«Как говорят, два петуха когда-то
В прекраснейшем согласьи рядом жили,
Не зная мести, злобы – как два брата
Они друг другом дорожили,
Кормились вместе, рядышком ходили
И неразлучные друзья
Из одного ручья
Любили чистою водою прохладиться,
Певали вместе, каждое зерно
Они клевали заодно…»
Дружба продолжалась до тех пор, пока им не встретилась курица, «пернатая Елена». Неразлучные друзья стали злейшими врагами: «Любовь! Ты погубила Илион!» [592] . Автор басни – Ф.Д. Князнин, польский поэт, принадлежавший к тому же роду, что и Я.Б. Княжнин. Пока нам не удалось встретить варианты этого сюжета в печатных изданиях второй половины XVIII века, но поиски еще не завершены. Между тем аналоги можно обнаружить в изобразительном искусстве. В западноевропейской живописи XVII–XVIII веков существует так называемый жанр «птичьих дворов», промежуточный между натюрмортами и жанровыми композициями. В собрании Государственного Эрмитажа он представлен, например, картинами Мельхиора де Хондекутера. Характерно, что и на нашем панно, и на картинах голландского художника мы видим пары павлинов или пары петухов. Кстати, обе картины поступили в Эрмитажное собрание в 1768 году. А на картине Виллема Гау Фергюсона «Битая птица», возможно, мы видим печальный финал подобной истории [593] . Можно отыскать в Стеклярусной и виновницу петушиной Троянской войны, она мирно клюет зерно на экранном камине напротив.
Вошедший в кабинет в первую очередь оказывается перед средним панно центральной стены, не заметить и не рассмотреть которое невозможно – оно всегда хорошо освещено расположенными напротив окнами: птица странной породы изогнула шею и внимательно разглядывает свое отражение в ручье. Мы знаем ее как героиню сказки, недовольную своей скромной внешностью и позаимствовавшую у лебедя шею, у цапли голову, у журавля ноги, у петуха или павлина хвост.
