Юрий Дмитриев - Русские трагики конца XIX — начала XX вв.
Однажды Россова после спектакля в Вильно поклонники пошли провожать до гостиницы. Кто-то спросил его: «Неужели Вы никогда не играете в современных пьесах?»
Россов ответил твердо: «Нет. Никогда». И добавил: «Это меня не интересует».
Впрочем, вслед за Бруштейн, мы можем предположить, что в пиджачной роли он «с его утрированной певучей дикцией, не всегда понятными интонациями, странными движениями […] был бы насквозь фальшив, возможно даже смешон»[320].
Россов был не только актером, но и одаренным литератором. Кроме «Гамлета» он перевел драмы в стихах Виктора Гюго «Марион де Лорм» и «Рюи Блаз» и эти переводы вошли в Собрание сочинений великого писателя, изданное т-вом И. Д. Сытина в 1915 году. Его драма в 5 действиях «Любовь шута» (по В. Гюго) вышла в издании С. Ф. Рассохина в 1913 году.
Драма Гюго «Эрнани» в переводе Россова вышла вод редакцией Ю. И. Данилина в издательстве «Искусство» в 1941 году, Россов и сам написал драму в стихах «Соперник несравнимого» в четырех актах о трагической судьбе Бетховена, которая вышла в том же издательстве в 1940 году. Несколько раньше, в 1939 году там же была напечатана его историческая драма «Королевское правосудие».
Кроме того, Россов написал немало теоретических статей, посвященных преимущественно проблемам актерского искусства. Писал Россов ярко, высказывался определенно, свою точку зрения защищал страстно, нападал на противников решительно. Читать его статьи интересно и сегодня, хотя со многими положениями, в них высказываемыми, никак нельзя согласиться.
В своих статьях Россов утверждал эстетическую программу, которой сам придерживался. Его идеалом был известный провинциальный трагик М. Т. Иванов-Козельский. К этому актеру Россова привлекало все — его положение гастролера, его вдохновенность, нервность, страстность исполнения, утверждение героев, возвышающихся среди других людей, даже неровность игры. «Как истинный поэт не может всегда писать стихи, — говорил он, — так и истинный актер не может всегда играть, и насилование и того и другого порождает скуку и общие места»[321].
Привлекало Россова в Иванове-Козельском и то, что он не учился в специальных школах, пришел в театр по страстному влечению сердца, будучи до этого военным писарем, и то, что этот актер, прежде чем выдвинуться в премьеры, занимал скромное место статиста. Нравилось Россову и то, что Иванов-Козельский часто играл по наитию. «В сценическом, по-моему, искусстве теории и быть не может, если хотите, актер, как и поэт (эти способности, по-моему, очень родственны), сам себе теория, так как он играет на своей душе, кладет кисти и краски на готовый живой материал своей души, тайны которой известны только ее обладателю. Актер, как поэт, есть уже слаженный оркестр, который ждет только вдохновения, чтобы разлиться в мощных гармонических звуках»[322].
Подобные высказывания Россова не всегда встречали сочувствие даже у провинциальных деятелей сцены, для которых становилось все более очевидным, что без настоящей школы, без внимательного изучения жизни нельзя стать подлинным художником, актером. Известный исполнитель ролей трагического репертуара Д. М. Карамазов писал: «Если мы пойдем за г. Россовым по пути его пропаганды невежества, то логически придем к предпочтению знахаря — врачу, ходатая по делам — юристу, дилетанта — живописцу и уличного скрипача — образованному художнику и музыканту»[323].
Для Россова копание в человеческой физиологии и психологии оскорбляло всякое искусство, сценическое — в первую очередь. Вот почему Россов категорически отверг дарование и всю практику итальянского трагического актера Эрнесто Цаккони, гастролировавшего в России в самом конце XIX века. Следуя за драматургами-натуралистами Цаккони стремился тщательно проанализировать свою роль, рассмотреть ее в мельчайших, часто весьма натуралистических подробностях, не давая при этом художественно обобщенного образа.
Для Россова такая игра, несмотря на то, что она производила на публику большое впечатление, была неприемлема. Рассказывая о том, как Цаккони играл роль Кина в мелодраме А. Дюма-отца, Россов утверждал, что он от первого до последнего акта смотрелся приказчиком из мебельного магазина, старающимся казаться аристократом, и в то же время по причине своего тяжелого прошлого теряющимся при разговорах с подлинными аристократами. По мнению Россова, это не образ, созданный художником, а сам Цаккони в предлагаемых обстоятельствах, и именно это привлекает к нему внимание публики. «Смотря на игру Цаккони, можно подумать, что никакого сценического искусства нет, что актером при некоторой наблюдательности… может быть всякий»[324].
Жизненные наблюдения необходимы, утверждал Россов, но они одни никак не могут дать основания для создания художественного произведения, и ссылался на пример П. Н. Орленева. «Дарование этого молодого артиста — воплощенная жизнь художественная, способная воспринимать в себя черты, совершенно ей чуждые, и перерабатывать в своей индивидуальности»[325].
Актер всегда был и остается самостоятельным художником. Истинный актер никогда целиком не подчиняется драматургу, но нередко открывает своей игрой такие глубинные, духовные движения изображаемого образа, которые драматургу казались малозначительными. Отсюда законная необходимость столь ненавистных авторами сокращений текста и прямого выбрасывания из роли не соответствующих актерскому замыслу черт изображаемого характера. «Можно почти с уверенностью сказать, что если бы было совершенно запрещено хотя бы в чем-нибудь противоречить авторам, тогда не было бы ни одного актера-художника, то есть актера, игравшего преимущественно на вдохновении, которое по вековым наблюдениям не только не искажает автора, а, напротив, делает его произведение более блестящим, более глубоким»[326].
По мнению Россова, искусство театра доступно всем. При этом «истинно художественное произведение поглощает читателей не путем строгой холодной мысли, не логическими комбинациями, а, так сказать, всеми способами души и тела (последнее в смысле зрения и слуха), с той только, к сожалению поэтов, разницей, что в данном случае зрение и слух требуют от человека все-таки некоторого образования и напряжения ума, тогда как сценическое искусство по причине наглядности и телесного воплощения, соединения всех изящных искусств доступно человеку, лишенному буквально всякого образования»[327].
Утверждая примат вдохновения в искусстве, отрицая всякого рода сценические школы, кроме метода самообразования, решительно выступая против сценического ансамбля, так как он мешает раскрытию творческой индивидуальности, уничтожает подлинного героя, Россов последовательно, до конца своих дней, выступал против Московского Художественного театра, что не мешало ему интересоваться деятельностью «художественников» и находиться в достаточно активной переписке с Вл. И. Немировичем-Данченко.
В статье Россова, посвященной Художественному театру, рассматривается постановка «Горе от ума». Автор признает заслугу театра, поставившего пьесу, но эта заслуга «внешняя, техническая, главным образом», вот почему «картина, созданная выдающимся умом, без непосредственного наития все же не будет истинным произведением искусства»[328]. В спектакле, поставленном МХТ, присутствует утилитарная цель, пусть самая благородная, но утилитаризм и искусство — вещи несовместимые.
В чем суть «Горе от ума», и прежде всего Чацкого? Россов пытается дать этому весьма широкое определение: «Вся суть в том, что взаимное человеческое счастье разве тогда наступит, когда человек возвысится до понимания другого настолько, что, станет считаться с ним в самых незначительных мелочах. Но наступит ли когда такой счастливый век — вопрос большой. Во всем этом глубочайшая трагедия целого мира, от его основания до наших дней; эту трагедию даже сам Шекспир не исчерпал до конца»[329]. И в этом же трагедия Чацкого.
Сторонник свободы актера, Россов категорически отказывался принимать какое бы то ни было режиссерское решение спектакля. Именно поэтому он категорически отверг постановку «Синей птицы» на сцене Художественного театра. «Если бы лет семьдесят назад появились такие пьесы и такой чародей, как г. Станиславский, ведь Мочаловым было бы плохо! Им бы смело могли сказать: «Знаете ли, милые друзья, вы совсем не боги и нечем вам гордиться. Боги — это электричество — пиротехника». «Но при всем огромном чутье режиссера фееричность, как необходимое следствие световой техники, все же неумолимо выступила на первый план и заставляла играть почтенных артистов почти служебную роль»[330].
