Андрей Михайлов - Средневековые легенды и западноевропейские литературы
Вот почему в эпической традиции Гильом Оранжский, участник нескольких не очень значительных походов против мавров, в какой-то мере потеснил несравненных смельчаков – побратимов Роланда и Оливье, о которых не было сложено так много песен, выстроенных по принципам генеалогической циклизации, как о страшном для сарацин воителе, которого называли восторженно и гордо Железной Рукой и несколько иронически – Коротким Носом.
Сказания о Гильоме сложились во вполне определенный момент, во вполне определенных исторических и литературных условиях. И возобновление интереса к ним также происходило в довольно конкретных, легко объяснимых обстоятельствах, опять-таки литературных и исторических.
Каждое новое поколение ищет себе оправдание и опору в прошлом. Особенно – в критические моменты своей истории. Так, резкая конфронтация Востока и Запада в пору Крестовых походов вызвала новую волну интереса к старой, отстоящей от этого момента уже на несколько веков борьбе с сарацинами (так называли в Европе арабов, утвердившихся в Испании и на юге Италии), протекавшей в особенно острой форме при первых Каролингах и окрасившей высоким патриотическим пафосом ранние памятники романской словесности. Поэтому поэмы XI–XIII вв. – это факт культуры и литературы своего времени, хотя сюжеты их и ориентированы в далекое уже, воспринимаемое как легендарное и порядком подзабытое прошлое. Поэмы эти – а не их изначальные сюжеты – созданы в культурной атмосфере своей эпохи, бесспорно – с оглядкой на ее литературные вкусы и идеологические запросы. Поэтому мы будем постоянно обнаруживать в этих поэмах явственные переклички с другими литературными жанрами эпохи, прежде всего с рыцарским романом, который, конечно, представлял собой совершенно иной по сравнению с жестами литературный феномен, но одновременно – многое от них воспринял и, что, пожалуй, не менее существенно, многое им, в свою очередь, дал.
Каждое новое поколение выбирает в своем прошлом то, что так или иначе служит «злобе дня». Но прошлое, растворяясь в настоящем, не умирает бесследно; оно остается заметным пластом в литературе следующей эпохи, в которой, как на средневековом палимпсесте, смутно проглядывают старые полустершиеся письмена. Новая эпоха тем самым не отбрасывает старые легенды, не старается поскорее от них отделаться и их забыть, а настойчиво и целеустремленно их перекраивает, подновляет, переосмысливает.
Поэтому так называемую «Жесту Гильома Оранжского», то есть большой цикл героико-эпических поэм, который в существующем ныне виде стал складываться с конца XI столетия и был посвящен как самому центральному персонажу – графу Гильому, так и его многочисленным родственникам – братьям, племянникам, отцу, деду и т. д., мы должны рассматривать по крайней мере с трех точек зрения. Нам предстоит проследить сложный и довольно темный процесс постепенного складывания разветвленного сюжета «жесты» (т. е. цикла) с ее многочисленными фабульными доминантами и мотивами в их сложной соотнесенности с историческими событиями VIII, IX и отчасти X столетий, в этом сюжете отложившимися. Смысл этого процесса ясен. Это была последовательная, но во многом бессознательная мифологизация истории, с чем мы постоянно сталкиваемся в фольклорных памятниках на определенных этапах эволюции устной словесности. Тут вот что следовало бы сразу же отметить. Ядром сюжета «жесты» (или одним из его ядер) стали события из жизни не очень видного политического деятеля рубежа VIII и IX вв. К тому же – не его громкие победы над «неверными», а скорее поражение, едва не обернувшееся катастрофой. Но по ходу эволюции «жесты», то есть в процессе мифологизации истории, судьба героя получает совершенно иной смысл. Переосмысление это бесспорно носило компенсаторный характер. К этому мы еще вернемся. Следующий этап – сложение в малый цикл тех ранних поэм, которые до нас дошли, опять-таки в их соотнесенности с историческими событиями XI и XII вв. Здесь перед нами – процесс обратный: уже не мифологизация истории, а историзация мифа. Как увидим ниже, форма этой историзации разрозненных мифологических мотивов была однозначной: она связывала личные судьбы героев с задачами борьбы с «неверными», понимаемой как высокий патриотический акт, и с королевским домом первых Каролингов – Карлом Великим и его сыном и наследником Людовиком Благочестивым. Наконец, разрастание основного ядра цикла, создание ретроспективных и проспективных поэм, рассказывающих о родственниках Гильома, предках и потомках. Теперь это – во многом романизация истории и мифа, приноравливание произведений ко вкусам XIII столетия, когда в сферу мощных циклизирующих импульсов попадает не только эпос (которому это как бы предписано уже в силу самой его специфики), но и современный ему рыцарский роман.
В нашу задачу не входит выяснение истоков французского героического эпоса. Видимо, вопрос этот – в самых общих, конечно, чертах – можно считать решенным. Ни теория кантилен Леона Готье, ни «монастырская» теория Жозефа Бедье не могут уже претендовать на достоверность. До известной степени опровергнута и точка зрения «индивидуалистов», полагавших, что каждая из сохранившихся поэм – исключительно плод творческого вдохновения неведомого нам индивидуального творца. Замечательный испанский ученый Рамон Менендес Пидаль, глава «неотрадиционализма», убедительно показал непрерывность эпической традиции, которая, по его образному выражению, «живет в вариантах»[236]. Блестящий анализ эпического формульного стиля, предложенный Жаном Ришнером[237], красноречиво подтвердил верность позиций неотрадиционализма.
Однако положения последнего не находятся в решительном противоречии с идеей индивидуального авторства данного конкретного произведения, тем более данного конкретного текста. На некоторых текстах действительно нередко лежит отпечаток индивидуального стиля, сознательной «авторской воли». Как точно подметил Р. Менендес Пидаль, вариативность текста эпических поэм значительно б́ольшая, чем текста современных им куртуазных романов и других литературных памятников того же времени[238]. Это вполне закономерно. Рукописи романов изготовлялись с рукописей же, в их основе лежал конкретный писаный текст. Этому не противоречит и тот факт, что на первых порах текст романа предназначался для слушателей и исполнялся устно жонглерами (читался или даже пелся), как и текст эпических поэм. В этом смысле принципиального различия между ними не было. Но в отличие от романа в основе текста поэмы бывало обычно, по крайней мере на первых порах, устное исполнение. Уже давно замечено, что роль певцов-жонглеров в распространении эпических памятников достаточно велика[239]. В их среде бесспорно существовал высокий профессионализм, который обеспечивал преемственность поэтической традиции, а тем самым надежную степень сохранности как сюжетного фонда, так и стилистических приемов организации материала (в том числе «эпических формул»), Р. Менендес Пидаль писал: «Каждая рукопись эпической поэмы представляет собой единичный факт, глубоко отличающийся от других рукописей той же семьи, точно так же, как каждое устное исполнение представляет собой единичный факт, который точно в том же виде никогда не повторяется»[240]. Ученый пишет далее о «большой текучести текста и о самостоятельной жизни, которой живет каждый стих, почти что каждое слово в ходе бесчисленного устного исполнения, с помощью которого исполнялась жеста»[241].
Однако у бесконечной текучести устного эпического текста, его неуловимости и неопределенности было два препятствия. С одной стороны, это исполнительский канон – жесткий костяк сюжета и «формульный стиль». С другой – сознательная письменная фиксация текста, которая бывала, особенно на первых порах, глубоко творческим актом. Полезно отметить, что фиксировался, как правило, не случайный, а «хороший», обладающий высокими поэтическими достоинствами вариант произведения; его «порча» происходила обычно при дальнейшем механическом переписывании. Впрочем, такая запись нередко бывала весьма несовершенной. Как показал Ж. Ришнер относительно «Песни о Гильоме», подчас нам приходится иметь дело со своеобразной «стенограммой»: в такой записи со слуха неизбежны пропуски, неточно понятые фразы и т. п. Но рядом с ними – образцы большой поэзии[242].
Существенно, что и до этой письменной фиксации в создании произведения могли принимать участие яркие творческие индивидуальности. Как отмечал Р. Менендес Пидаль, «переделыватель заслуживает названия автора каждый раз, как он вносит в переделываемое произведение какое-либо оригинальное изменение»[243]. Поэтому в споре с теориями «индивидуалистов» испанский ученый говорил о «плюроиндивидуализме», об «ультраиндивидуализме» неотрадиционализма[244]. Однако участие в создании произведения – устного и анонимного – нескольких поэтов всегда и неизбежно должно было вступать в противоречие с установившейся традицией устной передачи поэтического текста, в котором большой поэт не просто заменял стершиеся, шаблонные эпитеты более яркими, не просто сочинял какие-то новые строки, лучше характеризующие персонажей или более подробно и точно описывающие действие, а творил новые законченные эпизоды, вводил новые мотивы (например, создание в ходе формирования «Песни о Роланде» образов Оливье и Альды), подчас существенно менял структуру сюжета, последовательность эпизодов, функции действующих лиц.
