Коллектив авторов - Время, вперед! Культурная политика в СССР
Конкурентами политпросветчиков в организации экскурсионной работы были сотрудники культотдела Ленинградского губернского совета профессиональных союзов (ЛТСПС). Во второй половине 1920-х годов отношения между двумя ведомствами стали напряженными. Как сообщали обеспокоенные сотрудники ЦЭБ в докладной записке в Ленинградский совет, ЛГСПС начал «привлекать некоторых руководителей непосредственно», а также осуществлять подготовку организаторов экскурсий «без привлечения к какому бы то ни было участию Базы»[405].
Показателен и другой документ, в котором видны попытки преодолеть некоторый организационный хаос в экскурсионной работе, – записка о необходимости объединения экскурсионного дела в Ленинграде, относящаяся ко второй половине 1920-х годов[406]. Неизвестный автор выразил озабоченность тем, что «экскурсионное дело в Ленинграде до сих пор не имело определенного единого центра», в результате чего его постановка «оставляет желать лучшего». Тем самым в документе обосновывалась необходимость создания единого органа, контролирующего экскурсионную работу. Таким органом, по мнению автора, могла стать постоянная комиссия при Политпросвете. В случае создания такой организации ее задачи состояли бы в выработке твердого («бесспорного по содержанию») экскурсионного плана, организации изучения Ленинграда по районам, детальной разработке целого ряда экскурсионных тем и «проработке» производственных экскурсий на фабрики и заводы и экскурсий в «обыденность» (рынки, лавки и т. п.). Подобная комиссия так и не была создана. Экскурсионное дело, однако, все же было централизовано, но уже в 1930–1931 гг. и под знаменем Общества пролетарского туризма[407].
Таким образом, институциональная организация экскурсионного дела на протяжении 1920-х годов характеризовалась сложностью, разветвленностью и частыми изменениями. Отсутствовало четкое распределение задач между структурами, их функции часто дублировались, что вызывало своего рода конкуренцию между некоторыми экскурсионными структурами. Поэтому необходимость централизации экскурсионного дела подчеркивалась сотрудниками экскурсионных организаций, а не была идеей руководителей «культурного фронта», осуществленной на рубеже 1920-1930-х годов. Разветвленность системы экскурсионных структур, частое переструктурирование, а также ограниченность финансирования – все это делало систему экскурсионной работы далекой от совершенного механизма «политического просвещения», которым ее пытались представить в работах позднесоветского периода. Централизация этой сферы оказалась продиктована естественной логикой деятельности, которую надо было упорядочить.
© Березина В., 2013
Елизавета Жданкова. Частные кинотеатры в годы НЭПА как «свободное» культурное пространство
Городские кинотеатры называют коммерческими. Цель их существования – извлечение прибыли. Завлечь зрителя вопящей рекламой, ослепить его потоками света, оглушить его звуками оркестра, соблазнить его фоторекламой из наиболее пошлых кадров, опустошить карман зрителя и выпустить его, как косяк обалдевшей воблы, в мутную темень улицы – таковы неизменные задачи коммерческих кинотеатров.
Кино и жизнь. 1929[408]При определении общей хозяйственной политики в кино следует совершенно отбросить как неправильные противопоставления «коммерции» и «идеологии» в советском кино. Советское кино может и должно быть доходным предприятием.
Всесоюзное партийное совещание по кинематографии при ЦК ВКП(б). 1928[409]
В 1920-е годы кинотеатр был одним из немногих досуговых центров горожан, где завоевание культурного пространства происходило в столкновении экономического и идеологического факторов, и коммерческая составляющая, очевидно, имела преимущество. В этот период тактика взаимных уступок развлекательных и идеологических учреждений занимала важное место в культурной политике. В контексте «культурной революции» 1920-х годов кино как один из самых популярных и массовых видов городского досуга вызывало у представителей власти особый интерес. Кинематограф рассматривался как политический инструмент, позволяющий в развлекательной форме доносить до многочисленных посетителей идеологические установки властей. В 1919 г. кинематография была национализирована декретом Советской власти, но экономические трудности Гражданской войны, а затем новации времени нэпа не позволяли в желанной мере ввести кино в советский пропагандистский арсенал этого периода. В условиях перехода к нэпу остро встал вопрос о судьбе национализированных кинопредприятий – приемлема ли передача кино в частные руки? После длительных дискуссий было принято решение допустить использование частного капитала для развития кинопроката, формально оставшегося под контролем государственных органов. Складывалась противоречивая ситуация: партийные и государственные структуры в соответствии с принципами нэпа официально допускали развитие частных[410] кинотеатров, рассматривая их как отрасль экономики, но одновременно предпринимали попытки контролировать кино как орудие пропаганды и идеологического воздействия. Упадочное состояние кинопрокатной сети не позволило государству удержать контроль над притоком частного капитала. В кратчайшие сроки кинопрокат оказался в большинстве случаев в руках частных предпринимателей.
Коммерческий успех кинотеатров – как государственных, так и частных – в значительной степени зависел от выбора репертуара. В период нэпа кинотеатры использовали в прокате в основном образцы дореволюционной и западной кинопродукции, которые с точки зрения коммунистической идеологии не выдерживали критики и считались «контрреволюционными», «мещанскими»[411]. Отношение идеологов правящего режима к такому репертуару было крайне настороженным. Это проявлялось в стремлении контролировать деятельность частных кинотеатров доступными способами, экономическими и административными мерами. Непосредственные руководители на местах, однако, рассуждали прагматичнее. Именно такой репертуар был коммерчески выгоден и продиктован конкурентной борьбой: зарубежные картины пользовались наибольшей популярностью у зрителей. Кинотеатры, даже принадлежащие государственным структурам, работали на принципах самоокупаемости и с помощью одинаковых приемов удовлетворяли запросы аудитории, играя по законам рынка и вступая в противоречие с собственной идеологией.
В фокусе исследований, касающихся кино как вида досуга, оказываются репертуарная политика и связанные с ней особенности зрительского восприятия. Кинотеатры традиционно рассматриваются лишь в контексте передачи фильма от кинофабрики к зрителю, минуя собственно организационную сторону киносеансов[412]. Остаются неопределенными само пространство кинотеатра и принципы его функционирования в новых экономических условиях. Можно прокомментировать ряд ключевых вех в развитии всей советской кинематографии с точки зрения организации кинотеатральной сети.
Необходимость массово восстанавливать кинотеатры после агонии революции и Гражданской войны вынудила государство к сдаче кинозалов в аренду. В годы нэпа взять одно из этих пустующих помещений в аренду не составляло труда, объявления о такой возможности регулярно появлялись в прессе, в особенности кинематографической. Для этого с ответственной организацией, владеющей кинотеатром, заключался договор об его аренде. Претенденты зачастую сами предлагали условия аренды, и головная организация имела возможность выбирать наиболее выгодные предложения.
Одним из самых информативных источников для понимания условий работы первых советских коммерческих кинотеатров представляются договоры на их аренду. Последние ни разу не становились объектом отдельного анализа, этот вид документов практически не был использован исследователями. Единый типовой договор с кинотеатрами был утвержден Совкино лишь в 1926 г., до этого же каждая организация подготавливала свой договор; на первых порах это был рукописный документ, составляемый с вариациями. Можно проследить, как на протяжении того времени, когда допускалась аренда кинотеатров, видоизменялась форма договора, какие пункты включались и исключались из него, а на что обращалось особое внимание, т. е. определить, в какой форме устанавливались отношения, насколько свободны были арендаторы в своих действиях и какие обязательства возлагались на них. Нетрудно оценить успешность работы кинотеатра по обилию его рекламы; о стабильности положения свидетельствуют регулярно публикуемые в прессе репертуар и анонсы фильмов. Договоры демонстрируют неизученную изнанку работы кинотеатра, сложности, с которыми сталкивались их арендаторы; знакомство с этими источниками «очеловечивает» организационную сторону киноработы и позволяет разглядеть за официальными постановлениями практику. Следует отметить, что, как и во многих других сферах, общие указания и решения по организации кинодела и регулированию работы кинотеатров, принимаемые на высшем уровне, зачастую игнорировались на местах на протяжении всех 1920-х годов. Р. Пикель, деятель культуры, игравший в 1927–1929 гг. одну из ключевых ролей в Главном репертуарном комитете, спустя год после первого в стране партийного совещания по кино, прошедшего в 1928 г., писал: «Мы не можем похвастаться успешным проведением резолюций в жизнь. Директивы всесоюзного партсовещания, данные свыше года назад, на девять десятых так и остались на сегодняшний день неоплаченным векселем. Темп реализации грозит превратить эти документы в своеобразную пятилетку»[413]. Характерно, что подобные реплики звучали и в 1922-м, и в 1925-м, и позже, в 1929 г. Судить о работе кинотеатров только по бравурным рапортам в специализированной прессе или по официальным постановлениям было бы неверно, это дает лишь одностороннее видение процесса.
