Н. Зверева - Мастерство режиссера
Материал для создания спектакля театр берет из самой действительности. «Самостоятельно, а не только через драматурга, - говорил А. Д. Попов, - должен театр (авторы, режиссер, художник) воспринимать жизнь для того, чтобы создать собственное искусство».
Только исходя из своего собственного знания жизни, режиссер и актер определенным образом раскрывают пьесу, находят нужное сценическое решение. Необходимо, чтобы образы и идеи пьесы жили в сознании актеров и режиссера, обогащенные их опытом, извлеченным из самой действительности. Весь многосложный механизм театра «запускается в дело» волей и умением режиссера, его замыслом. Режиссер должен быть вдохновителем и организатором художественного воплощения на сцене передовых идей.
Неоднократно приходилось убеждаться в тоыг, что эпицентр зрительских интересов лежит в сфере больших гражданских проблем. Не пустяков и мелочей, а проблем государственных, общенародных, в каком бы аспекте мы их ни брали: социальном, психологическом, нравственно-этическом.
Взаимопонимание между театром и зрителем нарушается, если в; театре ставятся маловажные проблемы. Еще Герцен утверждал, что театр - высшая инстанция для решения жизненных вопросов, что подлинное и жизненное театральное искусство всегда современно и выражает те аспекты жизни, которые волнуют зрительный зал. «Если в партере нету мыслей, которые вы собираетесь выразить своим спектаклем, если нету их в зрительном зале, то сколько бы вы ни старались, ничего из этого не произойдет, надо опрокинуть чашу, соответственную тому, что существует и живет в вопросах и требованиях зри-
тельного зала».
. 1
Волнующую тему надо изложить сегодняшним образным языком.
I Этого требует позиция активного вторжения в жизнь для утверждения
| идеала красоты, мужества. На единицу сценического времени мы
! должны предложить зрителю максимальное количество новой художе-
: ственной информации. Обязательно новой и художественной, потому
что вторичная информация не интересна и только дискредитирует
! идею.
I Я вспоминаю в своей практике и Вицина, и Галлиса. Велико-
лепные артисты, с замечательной школой и с замечательной спо-
1 собностью имитировать. Но уже тогда, когда я с ними работал над
; «Европейской хроникой», Галлис начал с того, что собственный про-
филь - маску поместил перед собой на гримерном столике и стал
наклеивать на нее гумоз, сворачивать уши.
' Сейчас необходима другая подробность существования актера на
сцене. И не случайно старшее поколение артистов Художественного театра играет совсем иначе, чем сегодняшние актеры. Когда вы смотрите на работы крупнейших артистов - Массальского и других - это кажется странным. Потому что с сегодняшней точки зрения подробности процесса там нет.
Этим вопросом занимался в свое время А. И. Лобанов. Как же он добивался этой подробности процесса? На репетициях он «выдавал» результаты приспособлений и практически выстраивал физическую логику поведения. Эти приспособления выстраивали «стежку», по которой могли ходить такие артисты, как Соловьев, Хмелев, Якут. Вот тогда он строил эту физическую партитуру. Тот, кто не «бежал» по этой «стежке», тот практически не выполнял рисунок роли и оставался на обочине спектаклей. Режиссерский гений А. М. Лобанова заключался именно в том, что эту тропу, эту «стежку» физической логики поведения, которая тогда называлась приспособлением, он каждый день еще менял к тому же. Он, как из рога изобилия, сыпал эти приспособления, исходя из правды физической логики поведения характера.
Таким образом А. М. Лобанов заглянул в современную эстетику. А мы с вами сейчас начинаем забывать о том, что все-таки единственно материальная сторона нашего дела - это организация физической логики поведения. И она является отправной и решающей. Это то материальное, за что можно ухватиться, что можно наполнить собственным отношением. Никакое перевоплощение позавчерашним не бывает. Я вообще глубоко убежден, что слово «перевоплощение» стало спекулятивным. Только с того момента, когда человек присвоил себе способность мыслить от имени действующего лица, только с этой минуты наступает это перевоплощение. А все остальные внешние признаки характерности, да и даже характера, они мешают мне заглянуть в процесс, происходящий в человеке. А театр интересен именно этим. И этим, может быть, отличается от телевидения, кинематографа (хотя именно эти два искусства прокорректировали эстетику сегодняшнего театра). Крупный план дает возможность заглянуть в идущий в человеке процесс.
Следует нацелить всю нашу программу на процесс восприятия. Это надо воспитывать в артисте с самого начала. Кирпич бросили в воду - и пошла волна… Чем дальше от события идут волны поступков, чем больше артист способен реализовать в физической логике своего поведения способность реакции и воздействия на событие, чем больше его организм готов к восприятию, тем современнее этот артист и тем интереснее на него смотреть. И мыслить действенно надо научить не только режиссера, который просто обязан организовать, выстроить это воздействие на артиста. Но умение действенно мыслить надо воспитывать и в артисте. Прежде всего как способ существования на сцене.
Организация физической логики поведения - единственный путь. И второе - поэтизация и отбор этой физической логики поведения формирует в итоге образ. Отобранной поэтизированной партитурой физических действий можно сформулировать образность и восприятия, я посыла со сцены. Всякий другой путь может быть иллюстрацией, занятным режиссерским комментарием к этому движению. А любая иллюстрация в психологическом театре чаще всего враг образности, шаг к представлению переживания. Еще в 1922 году К. С. Станиславский говорил: «А мы уже не театр переживания, а мы театр представления чувств».
Художник сегодняшний обязан яростно присваивать себе литературный материал и соотносить себя с характером, хотя чаще всего его соотнес я, дав ему эту роль. Значит, в его структуре, в его психофизике существуют соответствия будущему характеру. Если их нет, невозможно сыграть будущую роль. Важно «выпустить» только тех «молодцов», которые соответствуют характеру в течение 3 часов спектакля. И поэтизация, образность, к которой мы стремимся, рождается в результате отбора, только благодаря данному использованию человеческого «я» артиста.
Что же касается артистизма, - то это те грани индивидуальности, которые заразительны, и это ух можно только развивать, улучшать, прибавлять еще ноты к существующей октаве, но если этого нет в индивидуальности, если не идут биотоки, то тут ничего не сделать. Даже с темой, которая волнует зрительный зал, ничего сделать нельзя.
Для проникновения в «сердцевину и сущность» принятой к постановке пьесы студентам необходимо расширить свое представление об авторе: читать другие его произведения, знать биографию автора и познакомиться с эпохой его жизни и творчества, заинтересоваться мемуарной литературой, изучить круг авторских интересов, читать критику о нем. Уж я не говорю, как важна может стать встреча с живым автором. Все эти подступы к формированию замысла определяются лидерством, инициативой режиссерской профессии. И опять хочется заострить внимание на эмоциональном «образном» восприятии драматургического произведения.
Замысел - основа поэтического видения драматургического материала. Замысел должен организовать процесс воплощения, репетиционную атмосферу, подсказать особенности работы с актером, он определяет работу с художником, композитором, мобилизует все средства выразительности театра. По образному определению А. Д. Попова, замысел подобен горящему костру, из которого режиссер разбрасьшает головешки во все направления будущего спектакля. И загорается этот костер, прежде всего, на материале автора.
Замысел откристаллизовывается в результате работы над пьесой и является основой режиссерского плана. Поставить пьесу - это прежде всего увидеть очертания замысла через действенную структуру пьесы. Вопросы замысла как образного воплощения сверхзадачи спектакля приобретают особое значение в современном театре, где целеустремленная и художественная целостность стали непреложными принципами искусства. Остались далеко позади дискуссии о начале работы с «белого листа». Процесс рождения, формирования замысла строго индивидуален и определяется личностью художника. Но неповторимость, своеобразие каждого отдельного случая не исключает некоторых общих отправных моментов в творчестве различных художников. Их можно выразить в определенной последовательности:
Взаимосвязь художника с жизнью. В сознании художника идет накопление и отбор из жизни образных восприятий. Это и есть материал для возникновения замысла будущего спектакля.
