Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Рождение видения из морских реверберации — характерный мотив ориентированной на сведенборгианство романтической литературы и за пределами англоязычного региона. Так, у Бальзака, испытавшего сильное влияние Сведенборга, в повести «Проклятое дитя» герой Этьен вступает с морем в особый контакт: «...море и небо говорили с ним, и эти немые беседы исполнены были дивной поэзии. <...>. Океан говорил с юношей. Этьен постиг таинственный, без-
168
молвный язык этого исполина. <...>. В конце концов он стал угадывать во всех движениях волн морских тесную связь с колесиками небесного механизма и провидел, что в природе все слито в единое гармоническое целое...» (Бальзак, 1960:369—371). В результате созерцание океана открывает в Этьене некое небесное сверхзрение, и в облаках над морем он видит образ своей матери — «он говорил с ней, он поистине общался с ней языком небесных явлений; он слышал ее голос, радовался ее улыбке — словом, бывали дни, когда он как будто и не терял матери» (Бальзак, 1960:371).
Нечто совершенно аналогичное мы обнаруживаем и у Гриффита. Значение знаменитого «cut-back» из «Много лет спустя», столь важного для режиссера, — по-видимому, может быть объяснено тем, что это первая попытка создания кинематографического аналога трансцендвиталистского поэтического текста, но, кроме того, и первая смелая попытка визуальной реконструкции адамического языка на основе морских корреспонденции — языка сверхзрения, сверхзнания и потенциально универсального языка человечества.
С 1910 года Гриффит начинает регулярно выезжать на берег Тихого океана в Калифорнию (где позже строится Голливуд). Море становится для него непременным атрибутом кинематографа. В Калифорнии учащаются экранизации «морской» поэзии, постепенно входящие в моду. Уже в 1912 году вне «Байографа» экранизируются «Ундина» Де ла Мотт Фуке (дважды), «Леди с озера» Вальтера Скотта, в 1913-м — «Лорелея» Гейне и так вплоть до начала 20-х годов, когда в 1921-м экранизируется «Неизменное море» Кингсли, много лет назад поставленное Гриффитом. Поэтические «марины» превращаются в горнило нового киноязыка. Фильмы Гриффита здесь занимают особое место.
169
Рассмотрим один из важнейших фильмов морской серии — «Пески Ди» (1912), экранизацию одноименного стихотворения Чарльза Кингсли.
Гриффит обращался к творчеству Кингсли дважды: первый раз, в 1910 году, он экранизировал стихотворение «Три рыбака» (фильм «Неизменное море») и второй раз — в 1912. Обе экранизации используют морскую тематику со сходным сюжетом — гибелью в воде.
Приведем первую и заключительную строфы «Песков Ди» в нашем подстрочном переводе:
О Мэри, пойди и позови коров домой,
И позови коров домой,
И позови скот домой
Через пески Ди;
Западный ветер был яростен и напитан пеной,
И она шла совсем одна.
<...>
Ее вынесли через накатывающую пену Жестокую ползущую пену Жестокую голодную пену В могилу у самого моря: Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой
она коров Через пески Ди
(Кингсли, 1899:273).
Гриффит снял фильм, состоящий из 65 монтажных планов с несложным мелодраматическим сюжетом. (Мы использовали покадровую запись фильма, выполненную А. Гандольфо. — Гандольфо, 1979:26—28.) В Мэри влюблен юноша Бобби, но ее соблазняет приезжий художник. Последний обручается с девушкой, но выясняется, что он женат. Отец выгоняет Мэри из дома, она уходит на пустынный берег и кончает самоубийством. Бобби находит тело девушки в волнах. В последнем кадре фильма в морской дали возникает призрачный силуэт Мэри.
170
Сюжет фильма обладает значительной независимостью по отношению к стихотворению. Его развитие в фильме систематически перебивается надписями, цитирующими Кингсли, так что интрига выступает в качестве нарративной связки между несколькими ключевыми стихотворными вставками. Фильм начинается титром: «О, Мэри, пойди и позови коров домой через пески Ди». В этой строке заключена анаграмма слова «эхо» (echo) «And call the cattle home» (приводим в записи русскими буквами с выделением ключевых анаграмматических звуков: Энд КОл зе КЭтл ХОум). В строке не только дважды повторено слово «эхо», но имитируется взаимоналожение нескольких взаимоотраженных повторов. Таким образом, начало фильма задает камертон «резонирующей реверберации». Этот звуковой элемент, странным образом визуализирующийся в конце фильма, не случайно связан именно с рекой Ди. В моменты морского прилива вода в течении Ди неожиданно поворачивала вспять и с адским грохотом и скоростью поднималась вверх. Приведем характерный фрагмент из «Исповеди английского опиомана» де Квинси, где описывается встреча последнего с женщиной в момент нарастания страшного «морского крика» именно в низовьях Ди: «Ее лицо, — пишет де Квинси, — естественно служило зеркалом для эха и отражало мои собственные чувства, а следовательно и мой собственный ужас (без всякого преувеличения это был ужас) от неожиданного рева грохочущих звуков, поднимающихся впереди», (де Квинси 1949:99).
В фильме есть два «крупных» плана — оба раза это планы набегающей волны. Первый раз изображение волны возникает перед титром: «Ползущий прилив поднялся на песок — и к ней, и к ней по песку, и вокруг и вокруг песка, и никогда она не вернется домой». Затем мы видим тело Мэри на волне. Эти три кадра вводят финал фильма, когда Бобби выносит Мэри из
171
воды, и к ее телу подходят рыдающие родители. Волна, бьющая в берег, выступает как символ вечной разлуки и наступающего соединения. Первоначально этот мотив проведен на уровне интриги, но затем он повторен вновь в соответствии с духом трансценденталистской поэтики. Два рыбака на берегу прислушиваются. Надпись — «Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой она коров через пески Ди». Вдали появляется неясная фигура Мэри, Мэри кричит. Волна набегает на песок. Как мы видим, в конце героиня появляется как чистая визуализация эхо. Перед нами вновь морское видение, возникающее из реверберации звуков, ритмического биения стихотворной строки и ударов прибоя. Р. Томазино, разбирая фильм Гриффита, отмечает очевидную аномалию. В финале фильма рыбаки слышат Мэри (что подчеркивается и титром), но не видят ее. Призрачная фигура кричащей Мэри, по мнению Томазино, видна только нам, зрителям (Томазино, 1975:175) и является как бы визуализацией невидимого эха. С точки зрения сегодняшней наррации, данный гриффитовский эпизод действительно аномален, в то время как видение, посещающее жену Эноха Энни Ли, может прочитываться как классический монтажный переброс, то есть первоэлемент перекрестного монтажа. Однако, вероятней всего, для десятых годов оба эпизода в языковом смысле эквивалентны, оба воспроизводят возникновение символа из корреспондирующей реверберации. В этом отношении значима повторность финала, сначала на повествовательном уровне, а затем как бы уже на уровне трансцендентных смыслов. Оба финала «отбиваются» от основного текста символическими планами волны (последний план в структуре фильма занимает место симметричное первому титру, вводящему тему эха, и потому структурно эквивалентен ему). Первый финал дает ключ для чтения второго (расставание-соединение), первый финал относится как бы к сведенборгов-
172
скому материальному миру, второй — к корреспондирующему миру духовному.
«Пески Ди» и «Энох Арден» демонстрируют нам два способа нормализации языковых аномалий. В первом случае такая нормализация осуществляется через литературный интертекст (стихотворение Кингсли), Во втором случае чередующий монтаж может быть объяснен через большую группу текстов трансценденталистской ориентации, но такое объяснение оказывается излишним, так как последующая кинематографическая эволюция нормализовала монтажный прием Гриффита как классическую фигуру монтажа. Во втором случае литературный интертекст выполняет поэтому иную функцию. Он объясняет генезис данной монтажной фигуры, ее первоначальный смысл, он снимает аномальность ее происхождения. Последующая традиция может элиминировать интертекстуальность, и это имеет существенное значение для понимания того, как строится история кино, в значительной степени интегрирующая аномальный казус, цитату в кажущуюся логической линию языковой эволюции кинематографа. Интертекстуальность, таким образом, заменяется последующими историографами анализом эволюции киноречи, понимаемой почти исключительно как ответ художника на возникающие проблемы киноповествования.
Между тем экранизация стихотворения Кингсли, в которой изображение «рождается» из слуховой реверберации, показывает, что некоторые неортодоксальные, с сегодняшней точки зрения, фигуры киноречи могут явиться ответом вовсе не на нарративные сложности, а например, быть результатом поиска эквивалентности изображения поэтическому фонизму (в данном случае, в контексте сведенборгианской традиции, уравнивающей звук и изображение). Поэтическое звучание, «реверберация» звуков, анаграмма могут оказаться подлинным интертекстом для фигуры киноречи.
