Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
Поль Гоген. «Parau na te varua ino». Слова дьявола. 1892
Национальная художественная галерея, Вашингтон
Его бретонские пейзажи 1889 года полны какой-то агрессивной жизни: они загораются не северными – арльскими красками; на вздыбленной красной почве, из которой поднимаются ввысь синие деревья, как бы лежат отблески вангоговских виноградников. Порождением этих природных стихий являются и заселяющие их бретонки, напоминающие каменные изваяния с огромными непропорциональными руками и ступнями. В рыбацкой деревушке Ле Пульдю рождается первый в истории искусства «примитивный» стиль, вдохновлявший впоследствии живописцев от Пикассо до Малевича и Филонова. Эти качества бретонской живописи Гогена, созданной после Арля, не были до конца поняты работавшими рядом с ним современниками. Бернар, Серюзье, Рансон, а затем Морис Дени развивали лишь определенные декоративно-музыкальные тенденции гогеновского бретонского стиля: «причесывали» его композиции под общеевропейскую моду; смягчали острые углы бретонских идолов, превращая их в бесплотные, изогнутые тени, мелькающие между тонкоствольными деревьями в вымышленных «садах Любви»; гасили резкие диссонансы кричащих красок. Вопреки естественной эволюции Гоген перешагнул через несколько лет, отделяющих два столетия, что воздвигло стену непонимания между ним и его прежними единомышленниками и подсознательно толкнуло к отъезду из Европы.
Произведения, созданные на Таити в 1891–1893 годах, несут на себе печать удивительных бретонских открытий Гогена, наполненных ныне новым содержанием. Вскоре после приезда на острова художник уверовал в творческую смерть в нем прежнего европейца и рождение «дикаря», «лесного волка без ошейника». Этот период можно считать временем создания океанийской иконографии Гогена, которой он будет пользоваться как уже готовым, символическим языком в своем последующем творчестве. Главными героями его новой иконографии стала туземная Ева на пороге искушения, для которой таитянский экзотический пейзаж является постоянной декорацией рая до и после грехопадения, а также демон-искуситель – воплощение маорийских духов зла и похоти, принимающий различные дьявольские обличья. Три шедевра этого периода: Прекрасная земля, Слова дьявола и Дух мертвых не дремлет – воплощают философские размышления о торжестве сильной плоти и одновременно страхе, объявшем ее, ибо каждый следующий шаг на пути познания и наслаждения ведет к смерти. Волшебный таитянский рай Гогена, заселенный прекрасной наготой мужских и женских тел, пронизан ужасом, трепещет в ожидании конца, не надеясь на спасение, ибо, согласно древнему языческому культу маори, все живое обречено на смерть без последующего воскрешения. Этот древний культ, открывшийся Гогену на Таити из книг и устных преданий, нашел сильнейший отклик в его апокалипсическом, полупротестантском сознании европейского мизантропа. По существу в таитянских циклах воплощен новый миф о конце света, рожденный при встрече Востока и Запада, цивилизованного вероучения и первобытных инстинктов. Эта новая мифология, для воплощения которой Гоген обратился к иконографическим мотивам Передней Азии, европейского христианства и классической античности, делает его таитянские полотна столь значительными; и отталкивает зрителя, и притягивает к себе, как магнит. По сравнению с ними монументальные циклы Пюви де Шаванна и Мориса Дени и даже более поздние, идущие от гогеновских бретонских истоков, изысканные панно Пьера Боннара кажутся пустым светским гедонизмом.
Сегодня мистические переживания Гогена выглядят чуть старомодными, чуть наивными, но разве не тянется от них невидимая нить сначала к «синему» символистскому раннему Пикассо, а потом к зрелому Дали, Магритту, Эрнсту, Кирико, также избравшим ясную, гармоничную, легко читаемую форму и яркие, галлюцинаторные краски для выражения глубоко зашифрованных, скрытых смыслов человеческого бытия, обнаруживающих себя лишь на уровне подсознания. Смысловая насыщенность полотен Гогена более всего привязывает их к европейскому символизму, делая художника, свободно говорящего на пластическом языке различных, ушедших в историческое прошлое культур, чуть ли не главным его представителем. Ритуальные рельефы яванского храма в Боробудуре, египетские погребальные росписи, океанийские идолы и орнаменты, скульптуры Парфенона, средневековые миниатюры и, наконец, картины и гравюры Возрождения в рамках его искусства становятся предметами прихотливой «перетасовки»: их можно встретить в любом наборе в пределах одного гогеновского полотна.
Поль Гоген. Дух мертвых не дремлет. 1893–1894
Цветная гравюра на дереве Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва
Предшествующее мировое искусство воспринимается Гогеном как единое художественное произведение, из которого художник вправе черпать различные, внешне никак не связанные друг с другом фрагменты, имеющие универсальный смысл.
Невольно возникает соблазн в этом методе попеременного разговора на языке различных культур усмотреть зачатки той идеи «всеобъемлющего коллажа», как конечного результата создания картины, которую будут пропагандировать Пикассо, Эрнст и Кирико в двадцатые годы и которая ляжет в основу современного кинематографа.
Последний отдал своеобразную дань гогеновскому творчеству.
В 1931 году на экраны вышел фильм «Табу», снятый двумя великими мастерами кино – Фридрихом Мурнау и Робертом Флаэрти на Таити. Немецкий режиссер Мурнау, занимавшийся живописью и получивший специальное искусствоведческое образование, должен был хорошо знать картины Гогена, чрезвычайно популярного в среде немецких экспрессионистов, в которой он работал. Американский документалист Флаэрти кажется родным братом Гогена в своем отношении к судьбе народов, не затронутых цивилизацией и обреченных на скорое вымирание при столкновении с людьми белой расы. Об этом свидетельствуют все его предшествующие фильмы и, быть может, лучший из них – «Нанук – дитя Севера». Авторы фильма, видимо, не ставили конкретной задачи «экранизировать» персонажи и мифы гогеновских полотен. Впрочем, история создания фильма остается загадочной. Известно, что Мурнау трагически погиб в автомобильной катастрофе, отправляясь на просмотр фильма из Голливуда в Нью-Йорк.
После его смерти Флаэрти вообще хотел снять с титров свое авторство, объявив картину последним фильмом Мурнау, однако его операторская (как известно, он сам снимал большую часть своих фильмов) и режиссерская рука ясно читается в ряде кадров. Столь же очевиден и режиссерский почерк Мурнау в ключевых эпизодах картины. И, несмотря на присутствие двух гениев кинорежиссуры, с экрана с нами ведут диалог ожившие герои Гогена. Известно, что продюсеры мешали режиссерам воплотить свой творческий замысел, подсовывая им голливудских актеров и массовки и отказываясь субсидировать съемки на Таити. Однако режиссеры, так же как и сам Гоген, стремившиеся к подлинности, сумели организовать работу в Полинезии, сняв настоящих туземцев – не актеров: в этом заключалось принципиальное творческое кредо Флаэрти. Уже само название фильма настраивает на волну гогеновских «запретов»: туземец, полюбивший и осквернивший девушку, предназначенную вождю, обречен на изгнание или смерть; но он нарушил и главное «табу» – посягнул на королевскую жемчужину, раковина с которой спрятана на дне Моря. Герой достает раковину и становится обладателем бесценной жемчужины – здесь, как и у Гогена, символа невинности, и смерть настигает его. Бесспорно, Гогеном навеяны сцены явления ночью молодой девушке, грезящей о возлюбленном, грозного духа мертвых: гений Мурнау, снявшего до того свой знаменитый фильм о призраке «Носферату», кинематографическими средствами трансформирует идею картины Гогена Дух мертвых не дремлет. В неторопливых движениях камеры Флаэрти воссоздает позы и ритуальные жесты таитян, как бы сошедших с полотен Гогена. Так, случай соединил в работе над этим фильмом, пронизанном духом Гогена, двух разных художников кино: мастера-документалиста Флаэрти, для которого натура и роль путешественника-наблюдателя являлись главным источником поэтического вдохновения, и полной ему противоположности – утонченного европейца Мурнау, создателя всемирно известных кинофантомов, ставившего своей задачей персонифицировать на экране плоды сновидений, таинственный мир подсознания и пользовавшегося для этого всем арсеналом образов мирового изобразительного искусства. Этот неожиданный пример из истории кинематографа как нельзя лучше иллюстрирует две полярные природы творчества Гогена, соединившего в одном лице чуткого и внимательного наблюдателя островной жизни и ушедшего в себя визионера, постоянно озабоченного зрительным воплощением мучивших его видений.
