Николай Демидов - Искусство жить на сцене
— Какой «порог»?
— Самый важный для нас порог: порог творчества. Когда вы по каким-то причинам начинаете вдруг волноваться и принимать к сердцу слова и факты, к вам, строго говоря, совершенно отношения не имеющие. Когда вы лично начинаете жить какой-то воображаемой жизнью, жить и действовать в ней... Это и называется — переступить через порог.
Но и сами вы при этом изменяетесь. Уходите вдруг от самого себя, от того, что окружает вас на самом деле. Вами овладевает фантазия. Вы живете — вы не умерли, не заснули, — но вы уже как будто бы не совсем — вы. А кто-то другой — бухгалтер, техник. Любим Торцов, Гамлет, Отелло...
Вся ваша дальнейшая жизнь на сцене будет состоять из забот о том, чтобы было это творческое состояние, чтобы вы были на сцене «за порогом».
Когда-то давно по примеру других преподавателей и я знакомил учеников сначала с общими основами творчества. Давал общий обстоятельный как теоретический, так и практический обзор. Ученики знакомились с каждым приемом, с каждым «элементом» приблизительно, не усваивая его до конца. При этом ученику указывалось, что это только первые шаги, только знакомство, что в дальнейшем он должен стремиться к совершенному выполнению каждого «элемента» творчества.
Потом практика показала, что надо начинать с создания верного творческого процесса. Говоря точнее — с культивирования процесса творческого переживания. И для этого прежде всего — удалять все мешающее ему. Что же касается «элементов», они нашли действенное, эффективное применение в анализе пьесы и роли (задачи, куски, приспособления, действия, сверхзадача, сквозное действие); в этюдах же «элементы», как показала практика, «получаются сами» в результате верного творческого состояния (внимание, общение, «если бы», освобождение мышц, объект, «я есмь»).
Творческого состояния следует добиваться с первых же шагов, не откладывая дела на будущее. Ведь самая ничтожная ошибка, допущенная вначале, с каждым шагом все увеличивается. И первоначальные расчеты на исправление ее «когда-нибудь» потом, «в будущем», никогда не оправдываются.
Представьте себе круг. Есть точка, которая является его основой; это — середина круга, центр его. Если вы находитесь на «периферии» круга и хотите попасть точно в центр, вам с самого начала следует взять абсолютно верное направление. Стоит вам ошибиться, отклониться от этого единственного пути хоть на самую малость, вы неизбежно, идя как будто к центру, пройдете мимо. Пройдете мимо и будете удаляться от центра все дальше и дальше, пока не придете опять на «периферию». Только не на старое место, а к точке, противоположной той, с которой вы начали свой путь.
Так и с учеником-актером. Если сразу не дать ему абсолютно верного направления, то дальнейшая работа, какой бы интенсивной она ни была, не принесет желаемых результатов; дорога, по которой, казалось бы, с успехом движется ученик, заведомо ведет мимо цели.
Глава II. УТВЕРЖДЕНИЕ АКТЕРА В ТВОРЧЕСКОМ СОСТОЯНИИ
(«Поддержка»). Техника «поддержки»
Сначала дело шло, как всегда: задавался этюд, ученики выполняли его, и, когда заканчивали, преподаватель делал свои замечания. Или же по-другому: во время исполнения этюда, видя ошибку, преподаватель останавливал ученика, делал свои замечания и заставлял повторять снова или играть дальше.
Но вскоре стал напрашиваться сам собой и еще один способ воздействия.
Молодой человек уже не старается, как вначале, выпалить текст; не торопясь, он оглянулся кругом, посмотрел на свою партнершу... Та чувствует себя очень несвободно: боится пошевелиться, повернуть голову... Он разглядывает ее. И вдруг что-то забеспокоился — должно быть, мелькнула мысль: «Ведь на меня смотрят! Ведь я «играю»...»
Его молчание кажется ему самому непомерно долгим — вот-вот он сейчас занервничает и все испортит: начнет себя подталкивать...
Не выдержишь и шепнешь: «Не торопитесь, все верно, не торопитесь, не бойтесь пауз... все верно».
Сначала сам испугаешься своей несдержанности, думаешь — помешал. Но, оказывается, напрасная тревога: ничего плохого от этого вмешательства не произошло. По-видимому, слова мои попали в самую точку и вовремя. Он ободрился, почувствовал под собой твердую почву и, не сбиваясь, благополучно добирается до конца этюда.
Или, когда видишь, что актера (или ученика) играемая им сцена начинает забирать и он не на шутку разволновался, — следишь за ним особенно чутко, можно сказать, живешь вместе с ним. Сцена развивается, волнение усиливается и вдруг, когда она доходит до высокой степени напряжения, вдруг какое-то чутье тебе подскажет: сейчас испугается, не выдержит сам своего чувства... затормозит... Так и вырвется из тебя: «Пускай, смело пускай!.. Смело!.. Так, так! верно, молодец! дальше!»
Оказывается, и тут не помешал... Наоборот, помог, подтолкнул... И актер неожиданно раскроется, и такая хлынет из него ярость и сила, что все кругом удивлены и он сам больше других. Потом окажешь ему: «Вот видите,— оказывается, вы все можете. Все можете, и совсем это не трудно». Он тоже чувствует в эту минуту, что ведь на самом деле легко справился. Вот и поверит в себя, в свои возможности. А когда проведешь его несколько раз по этой дорожке, он так утвердится, что его уж и не собьешь потом.
А не поддержи я его вовремя, он бы, может быть, еще целый год все «скромничал» и сам бы не подозревал в себе своей силы, и мы бы ее не видали.
Так и вошло в привычку — на первых уроках, во время исполнения учеником этюда, нет-нет и подсказывать — «поддерживать» его то шепотом, то громко. Делаешь это так, как будто ведешь его по натянутому канату: сторожишь, не спуская глаз, — только что покачнется, а уж ты тут как тут...
Он даже и не замечает этих «поддержек» — так они кстати, так укрепляют его на пути творчества.
Конечно, преподаватель должен сам владеть «этюдной техникой» — владеть ею гораздо лучше ученика, а кроме того, обладать еще и особым «преподавательским» искусством сопереживания, умением почувствовать то, что чувствует ученик, улавливать по каким-то едва заметным движениям его побуждения и даже мысли.
Это больше, чем чуткость. Совершенно не замечая, что следишь — видишь, как разнообразны эти «поддержки»: то тихим шепотом, то едва слышно, то вдруг громко, как хлыстом хлестнешь: «Верно! Верно!..» Чувствуешь, что у ученика нет сил сделать опасный и трудный прыжок, а крикнешь — и силы нашлись...
Может возникнуть опасение: приучив ученика к такой помощи, ведя его, как ребенка, «за ручку», не лишаешь ли его тем самым творческой самостоятельности?
Нет. Ведь ему не подсказываешь, как и что делать, — только укрепляешь веру в его же собственное творчество да предупреждаешь его ошибки и поспешность.
А чтобы не избаловать ученика беспрерывной поддержкой, чтобы приучить работать и без всякого наблюдения, — постепенно и понемногу пускаешь его и одного. Потом ограничиваешься только тем, что только в «опасные» мгновения подкинешь ему ободряющее словечко или натянешь вожжи, когда его понесет под гору... чтобы не сорвался, не разбился, чтобы не «лечить» его потом целых два, три месяца. А там... пройдет время — и поддержка совсем не будет нужна.
Роль „поддержки" в воспитании непринужденности и свободы на сцене
Огромную роль играет «поддержка» в деле воспитания актера. Она во много раз ускоряет работу. При ее помощи уже в конце первого урока ученик практически ощущает, что значит не мешать себе, что значит жить на сцене, как это легко, просто и приятно... Он уже чувствует, что если пойти дальше, то почти помимо его воли будут делаться очень трудные вещи... Остается только укрепиться в этом. Тренироваться...
Но мало этого. При помощи «поддержки» удается вводить в верное состояние на сцене людей, которые от этого безнадежно далеки — испорченных, «заштампованных», привыкших к сценической фальши актеров, совсем не одаренных актерскими способностями оперных певцов...
В каждом из этих трудных случаев опытный преподаватель может добиться, чтобы ученик на практике испытал удивительное состояние свободного творческого самочувствия на сцене.
...Аудитория состоит из нескольких десятков режиссеров самодеятельных кружков. Они на курсах повышения квалификации. Состав чрезвычайно пестрый: тут и молодые актеры из театров; и девушки, занимающиеся с детскими кружками; и старые актрисы, покинувшие свое сценическое поприще под давлением обстоятельств, и опытные, старые провинциальные актеры, перебравшиеся на менее блестящую, но более спокойную стезю; и провинциальные «премьеры», которым не повезло и они временно пристали к берегу самодеятельности, чтобы при первом удобном случае отчалить и опять понестись по волнам капризного театрального моря. Есть тут, конечно, и истинные энтузиасты, разбирающиеся в вопросах актерской техники.
