Глеб Глинка - Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений
Трагедия «Перевала» как честной и добросовестной литературной группы заключалась в том, что по мере внутреннего роста участников объединения в стране укреплялась чудовищная диктатура с ее методами террора и безграничного контроля над общественным сознанием.
Не прошло и двух лет после опубликования декларации, как все основные положения «Перевала» оказались несостоятельными.
«Прямота и непосредственность выявления своих общественных взглядов и чувств» стали выглядеть, в лучшем случае, неуместными.
«Связывать свою работу с лучшими достижениями художественной мысли человечества», сидя за железным занавесом, тоже было мудрено.
Невозможным оказалось и «стоять за революционную совесть художника, не позволяющую скрывать свой внутренний мир», т.е. вводить в хвастливую и самодовольную советскую литературу покаянные мотивы, столь характерные для русских классических писателей.
И наконец совсем не ко двору пришелся перевальский гуманизм, заключенный в шестом параграфе декларации, где говорилось о внимательном отношении ко всякой художественной индивидуальности и о стремлении «воздействовать на нее, поддерживая и направляя колеблющихся». Подобный гуманизм никогда не поощрялся большевиками, а впоследствии, ко времени сталинских процессов над всеми инакомыслящими, попросту карался законом как содействие врагам советского строя.
Однако искренность, начертанная на знамени «Перевала», не являлась случайной этикеткой, а потому, несмотря на осторожность, которая в достаточной степени присуща всем подсоветским гражданам, художники «Перевала» продолжали работать не по казенным, а по собственным творческим установкам. И в конечном счете основное ядро перевальцев, против собственного желания и не сразу осознав это, оказалось в невольной оппозиции не только к РАППу, но и к генеральной линии партии.
ВОСХОЖДЕНИЕ НА ПЕРЕВАЛ
Вскоре после опубликования декларации, в том же 1927 году в «Перевал» вошли еще три человека: вполне сложившийся писатель Петр Слетов — автор романа «Заштатная республика», поэт Николай Тарусский и автор этих строк. Это было последнее пополнение перевальских рядов. Дальше начинается в начале как бы случайный, но затем всё усиливающийся отход от «Перевала». Первым толчком для него послужило известие о том, что А.К. Воронский, который с самого начала примкнул к троцкистской оппозиции и вел решительную фракционную работу, исключен из партии и снят с руководства в журнале «Красная Новь» (последний номер подписан Воронским в октябре 1927 года). И, таким образом, этот журнал перешел к ВАППу.
Прежде всего уходили молодые литераторы, которым стало ясно, что при новой политической ситуации, будучи перевальцем, невозможно сделать карьеру в советской литературе. Расставались с объединением и такие писатели, у которых уже были определенные завоевания и достаточно прочное положение, вроде Анны Караваевой, Николая Огнева, Ивана Евдокимова. Они испугались, что четко обозначившиеся острые углы перевальской платформы смогут повредить их дальнейшему успеху. Кое-кого из колеблющихся переманивали другие литературные организации, преимущественно тот же ВАПП. Под его крыло снова вернулись поэты Дементьев, Ясный, Голодный и Алтаузен.
Выходили из «Перевала» по-разному. Одни скромно и даже смиренно объясняли, что иначе поступить не могут, выставляя ряд чисто внешних причин, иногда честно признаваясь в своих страхах и опасениях не только за себя, но и за судьбу всей группы. Многие из ушедших сохранили с перевальцами добрые товарищеские отношения. Но были и другие настроения: вместо разговора по душам в печати появлялось официальное письмо, в котором вчерашний соратник изо все сил поливал грязью и «Перевал», и Воронского.
Следовательно, сделать из «Перевала» всесоюзную организацию не удалось. К 1930 году из широкого литературного объединения «Перевал» превращается в небольшое содружество писателей, связанных между собою общностью художественных исканий и попыткой осмыслить самих себя как творческое единство. «Перевал» по-прежнему свободен от формального канона. В выборе художественных средств участники содружества не ставят никаких ограничений. Их роднит между собою общность взглядов на философию искусства, единство эстетического мировоззрения.
К этому времени «Перевал» исповедует свои взгляды и убеждения уже не в декларациях, а в своем творчестве.
Начиная с седьмой книги, перевальские альманахи, подчеркивая тесное творческое единство авторов, озаглавлены «Ровесники» с подзаголовком «Содружество писателей революции “ Перевал”».
До постановления ЦК партии от 23 апреля 1932 года о ликвидации всех литературных группировок «Ровесники» успели появиться всего два раза: в 1930 году вышла седьмая книга, и последняя — восьмая — только в 1932 году, перед самым постановлением. По сравнению с первыми шестью номерами альманаха эти книги являются вполне зрелыми. В них перевальцы окончательно освободились от скучного бытописательства. Здесь даны лучшие перевальские вещи: рассказ «Молоко» Ивана Катаева, повесть Петра Слетова «Мастерство», рассказ Николая Зарудина «Древность» и его же роман «Тридцать ночей на винограднике».
Седьмая книга «Ровесники» открывается статьей А. Лежнева «Вместо пролога».
Окидывая взглядом пройденный перевальцами путь, Лежнев говорит:
«Время показало, что мы были правы. Принципы «Перевала» восприняты теми, которые всего ожесточеннее с ними боролись. Они перестали уже быть принципами «Перевала», его специфическим достоянием. Они выходят уже под другой фирмой, с чужим клеймом. Многие серьезно полагают, что мысль о необходимости психологизма, что идея о «живом человеке», об основном герое нашей переходной к социализму эпохи (взятом не плакатно, а во всей сложности) как о центральном образе современной литературы, или тезис о борьбе со схемой и бытовизмом во имя большего реалистического искусства, — что все эти положения выдвинуты и провозглашены ВАППом. «Перевал», разумеется, не заявлял патента на свои идеи. Он не противопоставляет себя, как замкнутая секта, революционной литературе в целом, у него нет таких интересов, которые бы расходились с ее интересами. И потому он не имеет ничего против того, чтобы его идеи повторялись другими, хотя бы и с запозданием на два года. Но он только не может отвечать за то, что «новый человек» под чужим пером превращается в «гармонического человека» и подменяется колбасником Бабичевым или падшим ангелом из леоновского «Вора». Или идея литературной преемственности, идея связи с великими литературными эпохами прошлого вырождается в школьную идейку «учебы у классиков», учебы, понимаемой так, что у классиков надо списывать целые страницы и потом под списанным ставить свою фамилию: всегда ведь найдется какой-нибудь критик, который объявит это «преодолением буржуазного наследства». Такую ответственность «Перевал» с себя снимает. Он отвечает за свои мысли, но не за их опошление.
«Перевалу» незачем отказываться от своего прошлого. Свои идеи об ограниченности творчества, о слиянности миросозерцания с мироощущением, о необходимости быть в искусстве до конца искренним, о борьбе с подхалимством, приспособленчеством и казенщиной он утверждает и теперь, как утверждал и прежде. Он полагает, что всё это — минимальные условия, без которых не может возникнуть и развиться большая литература. Многим требования искренности кажутся каким-то смешным романтическим пережитком, пережитком той эпохи, когда носили крылатки, вздыхали о народе, зачитывались Гаршиным, а слово «честный» считалось достаточной общественной квалификацией. Эти мудрецы ставят на диспутах «каверзные» вопросы: что лучше – когда писатель пишет явно контрреволюционные произведения или когда он, хотя бы кривя душой или фальшивя, дает внешне советскую вещь? И тут же сами отвечают: пусть лжет и притворяется, но пишет в нужном духе. Они предлагают говорить не об искренности, а о технической честности. Писатель, приспосабливаясь, не обязательно халтурит. Общественно и художественно фальшивое произведение может быть технически сделано очень добросовестно. В этом стремлении укрыться под сень технической честности чувствуется какой-то страх: не лезьте ко мне в душу! Какое вам дело до того, что я думаю! — Но никто не лезет в душу, сама душа «лезет» в произведение. «Искренность — категория, известная только русским критикам, — заявил вскоре один из «левых» поэтов. — Только у нас возможно, обсуждая поэтическую продукцию, говорить о таком внелитературном факторе». О дорогие отечественные бизнесмены! Эта категория известна всякой честной и живой литературе. Если бы искренность никак не отражалась в художественном произведении, то о ней действительно не стоило бы говорить. Но — к счастью или к сожалению — это не так. Искусство требует всего художника, а не только его рук. Оно жестоко карает за фальшь и благоразумную осторожность. То, что продиктовано посторонними для писателя мотивами, остается в стороне от литературы. Проблема искренности — не моральная, а художественная проблема».
