Андрей Михалков-Кончаловский - Парабола замысла
Возьмем, хотя бы, фильмы Иоселиани, братьев Шенгелая. Эти художники прекрасно чувствуют меру отрыва от своих героев, взгляда на них с чуть иронической высоты. Таково же и искусство Панфилова. В отношении этих художников к своему рассказу есть гоголевская сложность, приподнятость и отстранение, ирония и над повествованием, и над самим собой.
Когда на сцене танцевала Уланова, в зале плакали, хотя все же понимали, что это балет, чистая условность, что перед ними никакая не Джульетта, а балерина, которая каждый день машет ногой у станка, отрабатывает технику. От реальной жизни все безмерно далеко, а потрясает, ибо воспринимается как явление искусства.
Того же хотелось добиться и мне: оторваться от реальности, от амебного жизнеподобного повествования, соединить условность фильма с безусловностью зрительского отклика, волнения, сопереживания. Знаю, что получилось у меня не все и не везде, но тем не менее, по-моему, все же получилось.
Когда в финале цветной части, в сцене смерти Сергея, мои герои запели, я увидел, что это волнует, что границы условности позволяют и столь откровенное смещение реальности. Возможно, я даже несколько перехлестнул здесь за грань необходимого — но меня уже занесло. Сами обстоятельства — то, что сцену, задумывавшуюся как летнюю, приходилось снимать зимой, — требовали особой формы для этой кульминационной сцены.
Торт на третье
Позволю себе сравнение из гастрономической области. Вы уже в начале обеда прослышали, что на третье будет какой-то необычайно вкусный пирог, и загодя начинаете прикидывать, как бы оставить для него местечко: вот это блюдо мы только чуток попробуем, это побыстрее от себя отодвинем, а вот уж когда дело дойдет до третьего, там-то впихнем в себя все. Ждешь этого пирога и из-за него не обращаешь внимания, как основательно и вкусно приготовлено многое другое.
Для меня в “Романсе” несколько сцен были тоже таким “третьим” — они мне казались гениальными. Три куска: проводы в армию, возвращение героя, смерть героя. Особенно смерть героя. Такая бездна трагического одиночества была в этой сцене! Такая обреченность! Человек остался один, раздавлен обломками собственного тела и никто не может ему помочь. И он кричит в отчаянии, срывает с себя одежду, бросает всем вызов: “Мало вам? Возьмите! Я никому не должен!.. Если я один, пусть будет так...” Он презирает всех. Никто не нужен ему, потому что потеряно главное — любовь.
Потрясение этой сценой сохранилось навсегда — сколько я ее ни перечитывал, всякий раз не мог сдержать слез. Поразительно! Человек умирает от любви. Не было еще такого. И многое другое из-за этого ушло от внимания. Я спешил. Думал: ну, ладно, это как-нибудь поскорее снимем, зато уж когда дойдем до той сцены!..
В этом сказался недостаток моего режиссерского профессионализма. Естественно, не все куски в любом сценарии в равной степени важны — на одних надо концентрировать внимание, другие можно пробегать. Я думал больше всего о кусках кульминационных, которые ясно для себя видел, которые не могли не получиться. А думать, видимо, надо было прежде всего о кусках поисковых, для меня самого неясных. И тут кое-что осталось недоработанным, хотя работали мы много.
Кадры, в которых Сергей тащит Альбатроса по снежной пустыне, сняты совсем невыразительно — прямо по хрестоматии. Сначала пытались сделать все с пиротехническими сложностями, повесить над белой равниной полярное сияние. Пробовали, пробовали — не получилось. Не получается — бог с ним. Снимем, как получается.
Я рвался к финальной сцене. А дошел до нее уже без сил, не рассчитал дыхания на длинной дистанции, выложился до самого главного рывка. Уже зима началась, актеры устали, я устал — язва замучила. И сцена не получилась на том высочайшем накале, которого она требовала.
Сначала, как уже говорилось, я собирался снимать смерть героя в метро, на станции ВДНХ. Когда в метро снимать не разрешили, родилась мысль снять ее на железнодорожной платформе, под проливным дождем, очищающим летним ливнем, при огромном стечении народа, с проносящимися мимо поездами. Мне виделась мокрая толпа, зонты, склоненные фигуры над умирающим человеком, прилипшая к телу рубаха на герое, сквозь полураспахнутый вырез — кусок обнаженного тела, накал чувственности. Хотелось, чтобы во всем была библейская простота и яростность, дыхание трагедии, чтобы пахло эпосом. Ведь здесь точка высшего накала, кульминация сценария и фильма.
А пришлось снимать платформу зимой. Зимой актерские сцены на улице снимать трудно. Тем более любовные. Актер играет хуже — ему зябко. Пар изо рта. Страсть стынет. Когда дело касается кусков натуралистического, жизнеподобного плана, мороз не помеха, он даже помогает — мешает актеру врать. А у нас игра должна была быть открыто антинатуралистической, условной.
Даже когда сцена перекочевала из метро на железную дорогу, с летней натуры — на зимнюю, я все же хотел сохранить здесь обилие острохарактерных лиц, внезапно возникающих человеческих типов. Но пришлось отказаться и от этого. Оказалось, что станция, на которой мы получили возможность вести свои съемки, являет собой столь унылое, безрадостное зрелище, что единственное спасение — снимать ночью, увести все в темноту, скрыть печальное убожество экстерьера. К тому же зимой день короткий, ничего снять не успеешь — уж лучше начинать, когда стемнеет. Из-за всего этого мы расставили повсюду — на платформе, на мостике, на лестницах — диги. Они принесли с собой некоторую праздничность, но одновременно и холодность — возникла форма цирка, условность.
Финальный отъезд от платформы возник случайно. Мы кончили снимать объект, была какая-то грусть во всем окрестном пространстве, да и нам самим было печально расставаться с этим прекрасно-условным миром, с героем, способным умирать от любви. И от этого родилась мысль снять прощание — уехать с камерой вдаль от этой платформы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник угасающим островком среди бездны тьмы. Так мы и сняли — сняли тут же, мгновенно. Снять нетрудно, трудно придумать, как снять.
Издержки риска
В сценарии были куски, написанные откровенно* плакатно. “Смерть за Родину — это жизнь!” — говорит мать. “Служу Советскому Союзу!” — говорит герой. И для Григорьева в таких словах нет ни выспренности, ни ходульности. В нем самом живет та искренность веры, какой жили наши двадцатые годы, когда дух времени требовал лозунговой ясности и прямоты обращения художника к массе.
Сегодняшний же наш зритель к плакату относится иначе. Он пробегает мимо него, не задерживая взгляда. Плакат часто не волнует, не вызывает эмоционального отклика. Да и вообще у плаката и у искусства разные пути воздействия: плакат обращается к рацио, искусство — к чувству.
Все это, конечно, можно было предвидеть, но мы с Григорьевым хотели как бы бросить вызов зрителю: “Сейчас вы увидите плакат, но и он заставит вас плакать”. Мы шли на риск, и, пожалуй, из всех плакатных кусков он оправдался лишь в одном — в эпизоде пролета матери в самолете над страной.
В сценарии было написано:
“Самолет летит над страной. Урал показался, кузница. Европа пошла на убыль. Азия началась.
Мать глядела на свою страну, смотрела внимательно, смотрела строго и нежно. Смотрела, как хозяйка, как мать большой погрустневшей страны”.
Это читать приятно — попробуйте снять: “Европа пошла на убыль!” Попробуйте насытить экран теми же ощущениями!
Мы долго возились с этой сценой. Снимали в самолете так и эдак, пробовали всякое. А потом Киндинов принес свои фотографии — себя в детстве, отца, мать, тетку. Кстати, и в квартире Сергея у нас висят фотографии самого Киндинова маленького, с отцом, его дяди — военного, поэтому вся его родня смотрит картину всегда затаив дыхание и обливаясь слезами, а с матерью вообще чуть сердечные приступы не случаются. Уж она-то Солодовой сопереживает до конца.
И вот когда пришла эта идея фотографий, сцена сразу ожила, обрела эмоциональность. Не было бы их, вряд ли кого бы затронул такой, скажем, монтажный ряд: мать смотрит в окно — земля, мать снова смотрит в окно — снова земля. А здесь эта лозунговая эпичность входит в сознание через личное чувство матери, рассказывающей какому-то случайному попутчику о своих детях.
Я попросил Солодову придумать себе монолог — мне не важно было, какие будут у нее слова, я знал, что положу на эти кадры песню. Солодова придумала себе текст, и всю сцену мы сняли за десять минут — хватило одного дубля. У всех в тот день было праздничное настроение: чувствовали, что найдено верное решение. А когда оно есть, остальное идет легко.
И в ряде других мест фильма мне хотелось сохранить тот открытый, лозунговый пафос, который был присущ сценарию Григорьева. Поэтому я вставил в картину плакат “К коммунизму идем!” и огромный краснофлотский флаг во весь строй морской пехоты. К сожалению, для этих кусков фильма, так же как и для слов матери: “Смерть за Родину — это жизнь”, мне не удалось найти достаточно эмоциональную форму — в них чувствуется элемент холодности. Некоторым зрителям это вообще помешало воспринимать все дальнейшее. Если бы я сумел каждый лозунг “отработать” на личное чувство, насытить его эмоцией, так же как сцену пролета матери на самолете, можно наверное было бы пробить отчужденность зрителя. Но, увы, не всегда удается найти то, что ищется, даже если ищется мучительно и напряженно.
