Питер Брук - Пустое Пространство
Оглядываясь назад, я думаю, что на карту было поставлено все мое будущее, вся моя творческая судьба, Я прекратил работу, отошел от своей тетради, приблизился к актерам и с тех пор ни разу больше не взглянул в составленный мною план. Раз и навсегда я понял, как было глупо и самонадеянно предполагать, что неодушевленная модель может заменить человека.
Естественно, любая работа предполагает размышления. Размышлять — это значит сравнивать, ошибаться, возвращаться назад, сомневаться. Так поступает художник, Писатель — тоже, но наедине с самим собой. Театральному режиссеру приходится обнаруживать свои сом нения перед актерами, но в награду он получает материал, который развивается у пего на глазах; скульптор утверждает, что выбор материала всегда вносит свои поправки в его творение — живой актерский материал постоянно говорит, чувствует, изучает. Репетировать — это думать вслух.
Позвольте привести один странный парадокс. Только очень плохого режиссера можно сравнить по эффективности с очень хорошим. Иногда режиссер настолько плох, настолько лишен всякого направления, до такой степени неспособен выразить свои стремлении, что отсутствие у него способностей становится положительным фактором. Оно доводит актеров до отчаяния. Постепенно творческая несостоятельность приводит его к пропасти, на краю которой оказались исполнители, и по мере приближения премьеры охвативший их ужас заставляет принимать незамедлительные решения. Случалось, что в последний момент труппа собиралась с силами и так играла премьеру, что режиссера потом восхваляли. Когда такого режиссера увольняют, человеку, занявшему его место, часто предстоит несложная работа. Как-то мне пришлось целиком переделать чужую постановку за один вечер — и в результате я завоевал незаслуженный успех. Отчаяние настолько подготовило почву, что потребовался с моей стороны лишь легкий толчок.
Однако, когда режиссер достаточно компетентен, достаточно неумолим и мыслит настолько уверенно, чтобы вызвать частичное доверие актера, именно тогда результат легче всего дает осечку. Даже если актер и не соглашается с тем, что ему говорят, он все равно перекладывает часть бремени на режиссера, внутренне чувствуя, что, «возможно», тот и прав, или по крайней мере сознавая, что режиссер как-никак «за все в ответе» и вынужден будет «спасать положение». Это окончательно снимает с актера личную ответственность к исключает возможность самовоспламенения труппы. Меньше всего следует доверять скромному, непритязательному режиссеру, зачастую приятному человеку.
Все мною сказанное легко превратно истолковать. Поэтому режиссеры, не желающие прослыть деспотами, вынуждены подчас ничего не делать, культивируя невмешательство и полагая, что это единственная форма уважения актера. Это ошибочная установка—без руководители труппа не может достичь результатом за время, отведенное для репетиций.
Режиссер не свободен от ответственности—он отвечает за все, по он не свободен также и от участия в самом процессе, он составляет часть этого процесса. Время от времени является на свет актер, утверждающий, что режиссеры не нужны — актеры все могут делать сами.
Возможно, это справедливо. Но какие актеры? Чтобы актеры могли создавать что-то сами, они должны находиться на таком высоком уровне, что едва ли им понадобятся н репетиции.
Как только они прочтут пьесу, они смогут в мгновение ока воспроизвести невидимую суть ее. Это нереально: для того и требуется режиссер, чтобы помочь труппе достичь такого идеального состояния. Режиссер здесь для того, чтобы нападать и отступать, провоцировать и одергивать до тех пор, пока что-то не начнет получаться. Противник режиссуры отвергает режиссера с первой же репетиции. Режиссер всегда исчезает, по несколько позже, во время первого представления. Рано или поздно должен появиться актер, и тогда всем начинает управлять ансамбль. Режиссер должен почувствовать, чего хочет актер и чего он избегает, какие препятствия он чинит своим собственным намерениям. Ни один режиссер не дает актеру точной модели игры. В лучшем, случае .режиссер позволяет актеру раскрыть собственные возможности, которые для него самого могли оставаться неизвестным и.
Игра начинается с легкого внутреннего толчка, настолько незначительного, что он остается почти невидимым. Это заметно, когда сравниваешь игру на экране и на сцене: хороший театральный актер может сниматься в фильмах, но не всегда наоборот. Что же происходит?
Я предложил актерскому воображению следующее: «Она уходит от вас». В этот момент гдето в глубине его сознания происходит легкое движение. Это бывает не только у актеров — такое же движение начинается у каждого, только у неактеров оно слишком незначительно, чтобы как-то проявить себя; актер же более чуткий инструмент, у него возникает импульс — в кинематографе он тут же фиксируется объективом, так что для фильма первый импульс вполне достаточен. В театре в начале репетиций импульс не идет дальше легкого трепета.
Даже если актер и захочет его усилить максимальным психологическим напряжением, произойдет короткое замыкание и заземление. Для того чтобы этот порыв охватил весь организм, необходима общая раскрепощенность— либо от бога, либо выработанная в себе.
Вот для этого-то и существуют репетиции. В некотором смысле игра медиумнстична— по терминологии Гротовского. актер «пронизан», пронизан самим собой. У очень молодых актеров препятствия бывают легкопреодолимы, «пронизанность» может возникнуть с удивительной непринужденностью. В результате они дают сложные и искусные воплощения, повергающие в отчаяние тех, кто годами совершенствовал свое мастерство. Однако позже у этих же самых актеров образуются барьеры внутри самих себя. Дети часто играют с неподражаемой естественностью. Неактеры, взятые режиссером из жизни, великолепно смотрятся на экране. Но у зрелых мастеров процесс должен быть двусторонним; возбуждению, идущему изнутри, должен способствовать стимул извне. Иногда мысли и знания могут помочь актеру избавиться от предвзятых суждений, преграждающих ему путь к более глубокому осмыслению материала, а иногда — наоборот. Для того чтобы понять трудную роль, актер должен до конна исчерпать свои возможности, по великие актеры иногда идут еще дальше. Произнося слова, они одновременно чутко прислушиваются к отзвукам, возникающим в них самих.
Джон Гилгуд—волшебник. Его актерское искусство далеко выходит за пределы обычного, стандартного, банального. Его манера говорить, его голосовые связки, его чувство ритма составляют инструмент, который он сознательно развивал в процессе творчества на протяжении всей жизни. Его внутренний прирожденный аристократизм, его личные и общественные убеждения определили многие из его качеств, помогли осознать разницу между ПОДЛИЕГПЫМП ценностями и подделками и, наконец, убедили, что возможности просеивания, прополки, отбора и очистки бесконечны. Его искусство всегда было больше голосовым, чем пластическим: еще в начале своей карьеры он решил, что разум его более гибок, чем тело. Этим он ограничил себя в своем актерском материале, но зато с имеющимся у него от природы проделал чудеса. Не сама речь, не мелодии, но постоянное взаимодействие между словообразующим механизмом и сознанием делает его искусство таким неповторимым, таким волнующим и особенно таким осмысленным. У Гилгуда мы ощущаем одновременно и смысл того, что он выражает, и искусство исполнителя. Такая высокая степень мастерства только усиливает наше восхищение, Работу с ним я всегда вспоминаю с огромным удовольствием.
Пол Скофнлд говорит со своей аудиторией по-другому. Тогда как у Гилгуда инструмент находится посредине между музыкой и слушателем и требует, таким образом, исполнителя квалифицированного и подготовленного, у Скофплда инструмент и исполнитель едины — инструмент из плоти и крови, открывающий себя для неизвестного. Скофилду, с которым я познакомился, когда он был еще совсем молодым актером, была присуща странная особенность: ему не давались стихи, но зато он создавал незабываемые стихи из прозы. Это выглядело так, словно акт произнесения слова вызывал в нем вибрации, которые отдавались значениями, гораздо более усложненными, чем те, что могло создать его рациональное мышление. Он произносил слово «ночь», а затем вынужден был сделать паузу, прислушиваясь всем своим существом к этим поразительным импульсам, возникающим гдето в таинственной камере внутри его. Так он познавал чудо открытия в момент его свершения. Эти паузы, эти глубинные озарения сообщали его исполнению сугубо индивидуальную структуру ритмов и доносили до слушателя скрытый до той поры смысл.
Репетируя роль, он пропускает снова и снова через слова все свое существо, состоящее как бы из миллионов сверхчувствительных датчиков. Во время спектакля срабатывает тот же механизм, благодаря которому все, что он уже зафиксировал, возникает каждый вечер и попрежнему, и совершенно по-иному.
