Юго Панасье - История подлинного джаза
С 1946 года все больше входит в моду еще один оркестр — Jazz at the Philharmonic, часто обозначаемый начальными буквами JATP. Однако можно ли вообще назвать его оркестром? Ансамбль не имеет постоянного состава и отличается довольно уродливой особенностью — в нем нет руководителя. Для каждого турне импресарио Норман Гранц (основатель JATP) приглашает какое-то количество музыкантов, и они небольшими группами расхаживают по сцене. Аранжировки отсутствуют, ансамблевая игра сводится к изложению темы вначале, иногда появляется простой рифф в конце пьесы. Исполнение пьес ограничено лишь серией соло. Это инсценированные «джэм-сэшнз» во всем своем уродстве. Кроме того, в составе JATP досадно смешаны джазмены и исполнители стиля «боп». Разумеется, можно услышать и хорошую музыку, если в программе участвуют такие выдающиеся солисты, как, например, Коулмен Хокинс, Чарли Шейверс или замечательный ударник Джо Джонс. Но отсутствие руководителя и группового вдохновения отдаляет этот ансамбль от джаза. В довершение всего уже несколько лет приходится слушать на каждом концерте скучное трио Оскара Питерсона (у Питерсона хорошая беглость, но его игра раздражает своей механичностью).
Львиная доля лучшего джаза, созданного за последние годы, приходится на записи. С появлением долгоиграющих пластинок их продажа резко возросла, поэтому некоторые джазмены смогли записываться чаще, а большая продолжительность звучания предоставила им неограниченные возможности для импровизации. Много долгоиграющих пластинок записал с участием «звезд» выдающийся трубач Бад Клейтон, а также тромбонист Вик Дикенсон (род. в 1906 г. в Огайо), один из наиболее своеобразных исполнителей на этом инструменте. Ряд лучших пластинок 50-х годов записал с чудесными малыми студийными оркестрами (при участии тенор-саксофониста Бадди Тейта) Джимми Рашинг. Эти и многие другие записи доказывают, что подлинный джаз не умирает.
Часто возникает вопрос: куда идет джаз? Никуда. Ему хорошо там, где он есть. Те некомпетентные белые, которые судят о негритянской музыке на основании художественных критериев белой расы, то есть судят о коллективной музыке, исходя из принципов индивидуального творчества, рьяно и упорно пытаются выискать в джазе сенсационные изменения, аналогичные тем, что происходят в различных областях европейского искусства. Этот ошибочный подход заставляет таких людей принимать синее за красное. В изменениях чисто внешнего порядка (иногда вызванных не художественными, а коммерческими соображениями) они усматривают «эволюцию», которую всячески превозносят, а между тем не замечают изменений существенных, происходящих исподволь, медленно, что вполне естественно для музыки коллективного творчества. Один из подобных критиков джаза договорился, например, до того, что на певцов блюзов Джона Ли Хукера и Б. Б. Кинга «повлияли» румба и мамбо.[45] Эти музыканты записали несколько блюзов в ритме мамбо с единственной целью — присоединить к своей обычной аудитории кубинцев и других антильцев, которых в США становится все больше. Это значит путать «эволюцию» и «коммерчество»!
Джаз, подлинный джаз — народная музыка в полном смысле этого слова. Как всякое стихийное искусство, он не подчиняется предвзятым теориям. Джаз идет своей дорогой, не обращая внимания на глупости, которые болтают на его счет. Джаз не выбирает путей. Он просто идет. Единственное, что в настоящее время мешает ему процветать и не дает возможности музыкантам молодого поколения проявить себя, это малое количество кабачков и дансингов, в которых могли бы найти работу оркестры. Во Франции наблюдается такая же картина. В Париже исчезло большинство многочисленных дансингов, где когда-то звучал джаз, осталось лишь несколько «погребков» в квартале Сен-Жермен и кое-где еще.
До тех пор, пока существует такое положение вещей, будет создаваться невольное впечатление, что джаз идет замедленным шагом. Как всякое коллективное искусство, он в той или иной степени зависит от экономических условий. Но его внутренний жизненный нерв не задет. Всякий раз, когда хорошие джазмены, молодые или старые, оказываются в подходящей обстановке, джаз вновь проявляется во всем своем величии. Мир едва начинает понимать его. По правде говоря, иногда кажется, что история джаза только начинается.
Примечания
1
Отношение к «би-бопу» различно. Для одних это направление джаза. Другие, напротив, не считают его джазом, а склонны рассматривать его скорее как некую новую самостоятельную область музыкального творчества, выросшую из джаза, но ничего общего с ним не имеющую. Эту последнюю точку зрения разделяет Панасье. «„Би-боп“ — не джаз!» — утверждает он в одной из глав своей книги. «Считать „боп“ джазом — наивное заблуждение». По мнению Панасье, исполнители «бопа» исключили из своей игры характерный для джаза вокализированный характер звучания инструмента. «Увлекаясь предельной беглостью, — пишет Панасье, — они не имеют времени придать звуку выразительность. По удачному выражению Луи Армстронга, они словно играют упражнения» (с. 97). Далее музыканты «бопа» отказались от риффа, восходящего к вокальному блюзу и спиричуэлс. Наконец, «би боп», в отличие от джаза, нельзя считать танцевальной музыкой. Как видим, Панасье достаточно убедительно аргументирует свою приверженность к демократическим истокам джаза, подтверждая ее также высказываниями выдающихся негритянских музыкантов (см. с. 98, 99).
Но в современной литературе существует и противоположная точка зрения: «боп» — новое направление джаза, окончательно порывающее с областью развлекательной музыки. «„Боп“ символизировал активный протест против эстетических и расовых ограничений, сковывающих творческую инициативу негритянских артистов. В художественном отношении он открыл дорогу самостоятельному развитию джаза как одной из ветвей современного музыкального искусства» (Переверзев Л. Ст. «Джаз». — Музыкальная энциклопедия, т. 2. М., 1974, с. 214).
2
В столь различных культурах можно наблюдать тождественность отдельных элементов: неумолимый, безостановочный и бесстрастный ритм, господство движения и стремление к совершенству формы.
3
Теодор Обанель (Aubanel, 1829–1886) — провансальский лирик и драматург. Фелибры (felibres) — участники культурного движения (фелибрижа) 2-й половины XIX в. в Провансе; ставили целью возрождение индивидуальных особенностей региональной культуры, восходящей к традиции трубадуров. — Примеч. ред.
4
В негритянской музыке шкала полутонов не совпадает с европейской темперацией. «Блюзовые ноты» представляют собой не столько точное понижение III и VII ступеней натурального мажора, сколько колебания между натуральной и пониженной ступенями. — Примеч. ред.
5
Спор, соревнование. — Примеч. перев.
6
Банк Джонсон записал много пластинок, но только в конце жизни, после двадцатилетнего перерыва в игре. А столь длительный перерыв не позволяет вновь хорошо овладеть таким трудным инструментом как труба. Джазовые критики, полагаясь на прежнюю репутацию Банка Джонсона в Нью-Орлеане, расхвалили эти плохие записи и не поняли, что это лишь тень прежнего Банка Джонсона, по свидетельству музыкантов, слышавших его в прежние времена. То же можно сказать и о записях кларнетистов Пику и Биг Ай Луиса.
7
Танцоры с подковками.
8
Шутка; импровизация; вставной комический номер. — Примеч. перев.
9
Бар, где незаконно торгуют спиртными напитками.
10
Примечания в квадратных скобках принадлежат переводчику книги.
11
«Джэм-сэшн» — от «джэм» — удовольствие, наслаждение и «сэшн» — собрание, то есть встреча джазменов, желающих получить удовольствие от совместной игры. — Примеч. перев.
12
Представление среди публики. — Примеч. перев.
13
Корус (chorus) — припев «Играть корус» — играть рефрен в произведении. «Взяться за корус» — импровизировать соло на тему рефрена.
14
Маленький Луи. — Примеч. перев.
15
Dipper — ковш, черпак; Dippermouth — ковшеобразный рот; Satchelmouth — рот наподобие сумки. — Примеч. перев.
16
См. главу «Гарлем».
17
«Брейк» — сольная импровизация, исполняемая в паузах между фразами основной мелодии.
