Октавио Пас - Избранные эссе
Поверхность, на которую наносятся знаки, будь то буквы или идеограммы, является эквивалентом или, вернее, проявлением времени, которое разом и питает, и поглощает словесную архитектуру — стихотворение. Будучи звуком, эта архитектура сама есть время, поэтому стихотворение возникает и исчезает буквально на наших глазах. Оно заглатывается тем же, что дает ему жизнь, — субстанцией, из которой создано время. Как страница, так и китайский свиток подвижны, ведь они метафора времени: пространство в движении, пространство, которое, будто оно и есть время, постоянно отрицает самого себя и таким образом воспроизводится. Страница обретает временные черты: письменный знак не покоится на неподвижном ограниченном пространстве, как это происходит с живописью, он попадает на поверхность, которая, отражая время, как и оно, протекает. Поэтому Малларме в типографском расположении «Un coup de des» видел партитуру, то есть взаиморасположение знаков, которые мы, читая, слышим. Какими бы знаками ни было записано стихотворение, чтение его всегда сводится к следующему: произносить и слышать глазами. Безмолвна декламация, она же — видение: читая, мы слышим, а слушая, видим. Иными словами: суть перемен, происшедших за последние пятнадцать-двадцать лет, вовсе не в том, что устное слово вознеслось над письменным знаком. Важно другое: наш опыт вновь становится физическим, материальным; сегодня слово идет к нам через слух, оно получает телесную оболочку, плотность. Не менее значимо следующее: восприятие стихотворения постепенно превращается в коллективный акт; одновременно с замещением книги другими средствами коммуникации, а письменного знака — голосом слово становится физическим объектом.
Все перемены, о которых я упомянул, подчеркивают ущербность письменного знака по сравнению со звучащим словом. В этом смысле особая ситуация сложилась во Франции, где поэты и критики акцентируют понятие письма{133}. Именно в этой стране родилась современная поэзия, и здесь были выработаны ее самые последовательные и точные определения. Естественно, я не хочу сказать, что французские поэты были единственными, кто соединил практику с ее критическим осмыслением. Но современное поэтическое движение развернулось во Франции с такой полнотой и силой, каких не знали ни английский, ни испанский, ни русский, ни немецкий языки. И как раз в тот момент, когда поэты США и Латинской Америки с подчеркнутым вниманием относятся к «speach», или «говорению» (оба слова не совсем равнозначны французскому «parole»), молодые французы, за редким исключением, настаивают на примате письменного знака. И самое удивительное, Малларме (ссылаюсь на него, потому что для нынешнего поколения он играет ту же роль, что для предыдущего играл Рембо) всегда воспринимал поэзию как искусство словесное и временное, как речь. Поэтому и видел в поэзии двойника музыки и танца, театр слова. Поэтому и придавал такое значение типографскому оформлению страницы — движущегося пространства. Ведь, с одной стороны, письменный текст (как бы) партитура. С другой — новая поэтическая графика, которая, возрождая почти полностью упраздненные печатью связи между значениями зрительного и вербального рядов, открыла новый тип книги. Такая мутация, а именно превращение книги в предмет, который не столько содержит стихотворение, сколько транслирует его, есть лишь один аспект всеобщей мутации, одна из составляющих процесса материализации слова, сущностно важного для современной поэзии.
И хотя новые художественные средства не отменили и не отменяют книгопечатания, они, без всякого сомнения, коренным образом на него повлияли. Чтобы доказать это, достаточно вспомнить композиции русских футуристов или идеограммы и пиктограммы Паунда. Наиболее ярко эта тенденция выразилась в конкретной поэзии; в ней, как и в поэзии устной, текст стремится к освобождению: стихотворение покидает книгу. Оно отделяется от книги и обретает черты независимого объекта, звучащего либо пластического. Еще раз хочу повторить: строка письма, в том числе строка конкретного стихотворения, — метафора устной речи. В противоположность тому, что происходит в живописи, искусстве безмолвном, молчание страницы позволяет нам слышать написанное. И это не все; в тот день, когда кто-нибудь решится до конца использовать ресурсы кинематографа, окажется возможным сочетать чтение и слушание, письменный знак и звук. Экран — многослойная страница, и она рождает другие страницы. Это огромное единое полотно, и текст можно было бы на нем писать в движении, аналогичном — но обратном — движению разворачивающегося свитка.
В заключение могу сказать: техника изменяет поэзию и будет изменять ее дальше. Иначе быть не может, вмешательство техники влияет не только на способ передачи и восприятия стихотворения, но и на способы его создания. Но все перемены, какими бы глубокими они нам ни казались, не искажают природы поэзии. Напротив, они возвращают поэзию к ее истокам, к тому, чем она была вначале, — к устному слову, воспринимаемому сразу многими.
В основу некоторых противоречий между техникой и поэзией положен принцип дополнительности{134}. Это требует отдельного анализа. Начиная разговор, я сказал, что все созданное техникой, несмотря на свою агрессивность, на деле бессодержательно: это не значения, а функции. Техника изменила мир, но она не дала нам модели мира. Бесспорно, у нее иная задача: преобразование действительности. Но воздействие техники было бы невозможно без предварительного разрушения древней модели мира. Новая эпоха началась критикой мифологических систем: земля перестала быть священной и, освобожденная от богов, открылась для воздействия техники. И теперь, в свою очередь, техника взялась за разрушение модели мира, созданного современностью. Будучи порождением прогресса, техника заставляет нас усомниться в смысле слова «прогресс»: может, это синоним кризиса, ужаса, насилия, угнетения и даже гибели? Время как история и история как прогресс иссякают. От Вашингтона до Москвы никто больше не видит райских садов грядущего. Их заслонил кошмар сегодняшнего дня, и он заставляет нас сомневаться в дне завтрашнем.
Мысли о том, что мир может кончиться в любой момент, потеря веры в будущее — все это не современные черты. Это отрицание предпосылок, заложенных в фундамент новой эпохи еще в XVIII веке. Отрицание, открывающее для нас главную идею античных цивилизаций. Утрата будущего приближает нас к тем способам бытия и мировосприятия, что считались давно вымершими. Христианство дало каждому человеку бессмертную душу. Новая эпоха душу у нас отняла, пообещав взамен бессмертие человеческого рода, бессмертие истории и прогресса. Сегодня она пробуждает в нас те же сомнения, что возникали у ацтеков по завершении каждого пятидесятидвухгодичного цикла: выглянет ли вновь солнце, не окажется ли эта ночь последней? Однако есть важное отличие; древние опасались, что причиной гибели их мира станет гнев или каприз богов, но их фатализм был цикличным. Для нас же мысль о космической катастрофе воплощена в ужасную и одновременно гротескную форму Трагической Случайности. Мы живем по времени ацтеков, но у нас есть и свое время, никем и никогда не предсказанное. Оно противоречиво, потому что является разом и временем тотального разрушения, и временем информационной науки. Первое делает состояние нашей психики до определенной степени аналогичным тому, что отличало цивилизации прошлого. Второе вызывает изменение очертаний универсума, превращает его в систему соответствий, близкую системе древних аналогий. Чтобы пояснить и развить свою мысль, начну с беглого сравнения системы аналогий средневекового христианства и современной иронии.
Господствующим способом поэтического претворения действительности в период расцвета христианства стала аллегория. Излюбленная форма новой эпохи — роман. Аллегория — одно из проявлений аналогического мышления. Оно опирается на принцип: это подобно тому. Из одного сходства выводятся и открываются другие, и так, пока универсум не превращается в сеть взаимоотношений и соответствий. Аллегория, как и указывает само ее имя, есть иносказание: ведя речь об одном, подразумевают другое. Аналогия — сопряжение, стягивание, узел. Критик Чарлз А. Синглтон{135} показал, что «Божественная комедия» Данте есть не что иное, как аллегория аллегорий. Пролог к поэме представляет собой аллегорию путешествия поэта по трем мирам, оно в свою очередь является аллегорией мытарств грешной души и ее конечного спасения. Сумма всех этих круговых аллегорий — библейская Книга Исхода. Сам Данте об этом пишет{136}: «Если мы вслушаемся в то, что говорит буква, увидим, что смысл — в бегстве сынов Израилевых из Египта во времена Моисея; в аллегорическом плане — это искупление Христово, в моральном — спасение души…».[32] Священное Писание — мост между двумя реальностями, путешествие поэта в мир иной и испытание души, прежде чем ей будет дано право лицезреть божественное. Но Книга Исхода принадлежит Ветхому Завету, и, значит, эта аллегория содержит в себе еще одну — Евангелие. Страсти Христовы — связующие звено между словом древним и словом новым. Звено, замыкающее круг.
