М. Туровская - 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
То же потом было с "Сардором", но уже на среднеазиатском материале. Тоже канун революции, приход советской власти - он писал его для Хамраева.
Помню, в сценарии был человечек, накурившийся гашиша,- Кузнечик - его Андрей Арсеньевич сам собирался играть. А герой вроде супермена. Его селение вывезли на Барса-Кельмес, потому что началась проказа. Он дал слово купить этот остров и устроить человеческие условия для родных и отца, и вот он добывает миллионные мешки с золотом - там еще был гашиш, азартные игры, русские рулетки какие-то, перестрелки страшные; в общем, кончалось это тем, что к Барса-Кельмесу идут люди с красными флагами. Лихой сценарий, вроде "Белого солнца пустыни".
Хамраев кочевал тогда с одной студии на другую, и у Андрея Арсеньевича была идея: каждые три года продавать сценарий следующей студии (права действуют три года). Так Хамраев его и не поставил.
Сценарий был написан с Мишариным. А в 1967 году они принесли заявку на будущее "Зеркало" - еще в Экспериментальную студию Чухрая и Познера. Объединение их поддержало, потом что-то не вышло, и в 1968-1969 году Андрей Арсеньевич уже вовсю работал с Лемом.
Они с Горенштейном задумали картину на две трети о том, почему Хари покончила самоубийством, и только на одну треть - что там потом происходит на Солярисе, двадцать лет спустя. Вся история была связана с женой, Марией. Лем не согласился, год наверняка заняли переговоры. Но в апреле 1970-го картину запустили. Поскольку Лем был категорически против, то история на Земле переродилась в прощание с отцом.
- Не может ли быть, что так как замысел "Исповеди" (будущего "Зеркала") уже существовал, то в "Солярис" впиталось многое из него? Дом, отец, детские воспоминания...
- Вполне возможно. Зато потом мотив сна, где он с чужим лицом, возник в "Ностальгии". Это из литературного сценария "Зеркала" - сон, где он подходит к зеркалу и видит, что у него чужое лицо, а у двери стоит человек с его лицом - забрал у него лицо; и вот, пожалуйста, он меняется лицом с Йозефсоном...
"Зеркало" - это вообще бесконечные варианты, хотя возможен был только один, правильный.
- Андрей Арсеньевич пишет о многих перемонтировках фильма, но я спросила Люсю Фейгинову, она считает, что в принципе монтаж мало менялся.
- Да, переставлялись мелочи: мальчик достает книгу или хроника с аэростатом. Но блоки большие, сюжетные - они примерно в том же порядке и шли. Финал всегда был финалом, а начало с уходом отца - началом. Ну, может быть, типография была чуть раньше или чуть позже: сюжет оставался, а несюжетные эпизоды переставлялись. Был вариант на две серии, но Андрей Арсеньевич сам от него отказался. Кстати, "Зеркало" - единственный фильм, где ничего не вырезали, а только добавляли. Например, из военной хроники сначала был только длинный проход через Сиваш.
Сам Андрей Арсеньевич вырезал, это да. Например, эпизод, когда они идут за сережками, был очень длинный и красивый,-..он весь вылетел. Когда очень красиво, Андрей Арсеньевич тоже не любил. Был такой совершенно саврасовский план подхода отца к Переделкину; кто-то сказал: "О, как красиво!" - и он сразу "чик" - и вырезал.
- А где вообще снимали "Зеркало"?
- Ну, зимнюю натуру в Коломенском. Гречишное поле сами засевали. Административная группа выезжала всю осень на сельхозработы: гречиху сеяли, картошку сажали, огороды копали, чтобы все вокруг уже выросло к съемкам. У директора нашего, Вайсберга, целая бригада была; может быть, и с колхозом договаривались, но поле засеяли. А потом говорят, что под Москвой гречиха не растет: пожалуйста, прекрасно выросла! Два дома купили на слом и построили все из старых бревен.
- Семейные фотографии вам много помогли?
- Все костюмы по ним делали, детей искали: мы все были вооружены этими фотографиями.
Было ощущение, когда Андрей Арсеньевич сделал окончательный вариант "Зеркала", что больше ничего нельзя трогать.
- Мне кажется, что "Зеркалом" он закончил какой-то период. И даже от всех своих талисманов, "фирменных" кадров отказался.
- Он в "Сталкере" решил их все разрушить. Он не снял Огородникову - она его талисман была,- он не снял яблоко и не снял лошадь. Отказался от всех трех своих привычек. Он сказал: яблока не будет, положите апельсин, гнилой, около кровати; ну а лошадь собакой заменил.
- Почему?
- Он таких вещей не объяснял. Когда я спрашивала: "Почему?" - он отвечал: "По кочану".
- А где снимали "Сталкера"?
- В Таллинне и под Таллинном, в двух местах. Там были две электростанции: одна обычная, а другая гидроэлектростанция, заброшенная, плотина взорвана - это одно место, а другое,- это вообще потрясающе, никто не поверит,- на фабрике макаронных изделий. В самом Таллинне, где гостиница "Виру", на углу теперь почтамт стоит, шикарный, а за ним эта фабричка. Тогда почтамта не было еще, были два-три домика, развалюхи. Вот рядом с "Виру" и снято все начало, в основном на территории этой фабрики. Интерьер-комната Сталкера или кафе-это в павильоне, естественно. Там фактуры такие замечательные. Ну и поскольку Андрей Арсеньевич сам был художником фильма...
- А первый вариант "Сталкера", который в брак пошел, сильно отличался? Ведь там был оператор Рерберг, а здесь Княжинский.
- В принципе нет, не слишком; с Георгием Ивановичем они по личным причинам расстались, не по операторским. Ну, конечно, в последнем варианте что-то уже не так снималось - не могут же два оператора все время ставить камеру на одну и ту же точку. Один и тот же разговор Гринько по телефону в первом варианте снимался в интерьере, а в последнем - в павильоне. И хотя построен был павильон один к одному к интерьеру, все же что-то менялось: освещение, мизансцена. В последнем варианте эпизод был снят одним кадром. Два дня репетировали, зарядили пленку и всю часть одним кадром сняли. Но отдельные кадры Рерберга - два, по-моему-вошли в картину: той пены химической, которую мы снимали, уже не было, переснять было невозможно.
- Может быть, потому, что книжку я написала в первый раз после "Зеркала", для меня "Сталкер" уже другой фильм.
- "Зеркалом", может быть, от каких-то вещей, которые мучили его всю жизнь, Андрей Арсеньевич освободился, но они имели отношение, скорее, не к творческой манере, а к чему-то другому - не знаю... Он же вообще хотел какое-то совершенно другое кино делать. Чтобы не было ни рамки экрана, ни двухмерного изображения (он голографией очень интересовался), ни сюжета, вообще ничего. К сожалению, если шли разговоры, то в застолье. А какие записи в этот момент...
- Легкая видеокамера, мне кажется, была бы ближе к тому, что он хотел.
- У него была такая мечта: надеваешь специальный шлем - и все, что ты в этот момент представляешь себе, отпечатывается на пленке. Ему ужасно мешало, что кто-то делает что-то за него: стоит, например, за камерой. Или что-то еще. Некоторые операторы считали, что он не доверял оператору, ездил на тележке за него. Ну что он, Нюквисту. не доверял, что ли? Но тоже ездил на тележке. Будь у него возможность, он бы все делал сам. В идеале он хотел бы быть один на один с пленкой. И даже без пленки, честно говоря...
- А музыка?
- Музыку он, по-моему, тоже писал бы сам, если бы мог. И если бы не было высоких классичесих образцов.
- А работа с Артемьевым?
- Андрей Арсеньевич ему объяснял, что нужно, и, как человек музыкальный, по-моему, объяснял очень точно - и этого было достаточно. Даже если они делали обработку Баха, он все объяснял. Подбирал все тоже сам.
- А идея звуковой среды?
- Вот он и нашел Алешу Артемьева* с его синтезатором: он мог изобразить шумы, которые переходят в музыку, и наоборот. Андрей Арсеньевич и шумам уделял невероятное внимание. Их так долго всегда писали - почти как реплики. Они могли с Алешей, чтобы найти какой-то скрип, переломать все виды дерева. Каждую фактурку искали.
А актеры? Он никогда не показывал, но интонацию заставлял точно повторять. Он не всегда вникал, как они говорят на съемке, но зато на озвучивании вынимал душу: попробуй поведи голос наверх, а ему надо вниз - часами... Особенно бедного Толю Солоницына донимал. С Наташей Бондарчук целая трагедия была. У нее оказался высокий голос, и какие фильтры звукооператоры ни ставили - несколько смен бились-хотели уже ее другой актрисой озвучивать. Но она сумела все же заговорить ниже, оператор что-то сделал на пульте, и она озвучила прекрасно.
- А в постановочном смысле?
- Ну! Требовательность невероятная. На картине "Сталкер" я выдрала все желтые цветочки, которые попадали в кадр. Всю громадную поляну - она вся была в желтых цветах - я их выдрала. Остальная группа тоже помогала. Ни одного цветочка не осталось. Даже если это был очень далекий план. На следующий год, когда мы снимали следующий вариант, желтые не выросли, мы хорошо поработали; зато выросли голубые. Их тоже выдрали. Нужно было, чтобы все это пространство, где они бросают свои гаечки, было зеленое,- и все было выдрано.
Когда я увидела "В четверг и больше никогда" - полянку с одуванчиками - боже, какой ужас! У нас ни одного цветочка не осталось. По-моему, даже Куросаве такое не снилось!
