Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Параллельно физической адаптации братьев Габо и Певзнера на Западе, в Европе проходило распространение идей русского конструктивизма[109]. В России 1920–1921 годов термин «конструктивизм» применялся только к образцам утилитарного назначения, однако возникший на этой почве европейский «международный конструктивизм» объединил вокруг себя художников, обратившихся в поисках новых творческих импульсов к достижениям современной науки, промышленности и дизайна. Парадоксально, что хотя Габо критиковал русских конструктивистов за демонстративное нежелание видеть в создаваемом ими объекте художественный образ и за признание его самоценности лишь в качестве предмета повседневного назначения, его собственные произведения были оценены на Западе именно как образцы русского конструктивизма. 19 июня 1924 года в галерее Персье в Париже открылась выставка под названием «Русские конструктивисты: Габо и Певзнер: Живописные конструкции», где братья представили свои лучшие работы[110]. Вступительная статья каталога была написана влиятельным французским критиком Вальдемаром Жоржем[111]. В ней были изложены основные положения Реалистического манифеста и подчеркнуто особое значение творчества Габо и Певзнера в создании и развитии конструктивистского течения в современном искусстве. Однако в концепцию конструктивизма, декларированную во вступительной статье, больше укладывалась представленная на выставке скульптура Габо. Певзнер, показавший публике свою живопись и тонированные цветом рельефы, начал работать над созданием трехмерных конструкций только в середине 1920-х годов. Как видно из переписки братьев, выставка, имевшая большой успех в основном у художников и критиков, не принесла, однако, почти никакой коммерческой прибыли, все полученные от продажи нескольких работ деньги братья вынуждены были уплатить за организацию выставки владельцу галереи.
Жизнь обоих художников в эмиграции была крайне тяжелой, особенно страдал от безденежья и полного отсутствия перспектив Певзнер. Париж в тот период не очень жаловал абстрактное искусство. После посещения Салона независимых весной 1924 года Антон с унынием констатировал возрождение интереса к классицизму и неумеренные восторги критиков по поводу творчества Ф. Пикабиа, хотя, как он выразился, «мои студенты во Вхутемасе были гораздо талантливее и профессиональнее, чем он», что окончательно убедило его в том, что «искусство больше не рождается в Париже»[112].
Судя по письмам 1920-х годов, Певзнер оказался в Париже в такой нищете, что вынужден был заняться окраской кузовов автомобилей на заводе Рено. Даже оставшиеся в России мать и младший брат, а также родственники из Польши посылали семье Певзнера небольшие суммы денег. Для Габо, жившего в те годы в Берлине, где интерес к конструктивизму был очень высок среди немецких художников, жизнь складывалась более удачно. Он часто выставлял свои работы в галереях Берлина, а участие в Первой выставке русского искусства, открывшейся в немецкой столице 15 октября 1922 года, принесло ему успех – несколько работ художника были проданы. В 1923 году Габо знакомится с Элизабет Рихтер, которая оказалась для него прекрасной спутницей жизни: она обладала собственным состоянием, имела возможность поддерживать Габо материально и морально до самой своей скоропостижной смерти в 1929 году. И даже тогда, имея относительно благополучное положение, Габо лишь с огромным трудом смог внести часть денежного вклада в организацию совместной выставки в галерее Персье в Париже в 1924 году[113], а Певзнеру удалось уговорить некоего господина Хайна, имевшего родственников в России, нанять служителей для охраны выставки.
Переписка братьев дает возможность также получить представление о том, что их отношения с французскими и русскими художниками, жившими в то время в Париже, были далеко не простыми. Типичные в художественной среде интриги и подозрения довольно точно раскрываются на примере взаимоотношений Певзнера и Сергея Розова, который пропагандировал творчество Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова и художников их круга в издаваемом им журнале «Удар». В то же время оба брата дружили с Натаном Альтманом и Павлом Кузнецовым, вскоре вернувшимися в Советский Союз. И совсем неожиданным оказался факт сотрудничества Габо и Певзнера в 1925 году с художниками, оформлявшими советский павильон на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже. Архитектор Константин Мельников, создавший проект павильона и руководивший его постройкой, заказал Певзнеру композицию в виде серпа и молота, предназначенную для украшения фасада здания. Именно металлические обрезки, оставшиеся после завершения этой работы, послужили Певзнеру материалом для создания конструктивной скульптуры, состоявшей из металлических элементов. И, наконец, контакты с творческой элитой Парижа помогли братьям Габо и Певзнеру получить заказ от Сергея Дягилева на декорации и костюмы к балету «Кошка», поставленному в 1927 году. Из писем Певзнера известно, что Габо фактически принадлежал замысел декораций, который братья осуществляли вместе. Таким образом, переписка Габо и Певзнера открывает перед исследователем целый мир, в котором эпизоды частной жизни переплетаются с историей России, революционными событиями 1917 года, политикой, искусством и жизнью поколения художников-эмигрантов первой волны, не по своей воле оказавшихся за пределами родины, преодолевших тяжелые испытания и сумевших стать выдающимися мастерами XX столетия.
Избранные письма Антона Певзнера к Науму Габо. 1920-е годы. Первая публикация в РоссииПариж, 9 ноября 1923 года
«…Вчера читали во французских газетах о страшных погромах в Берлине. Ничего лучшего от немцев нельзя было и ожидать. Ничего омерзительнее и подумать нельзя. Кстати, меня обеспокоило то обстоятельство, не воспользовался ли тот миленький немчура и не подослал ли громил к вам?
Дорогой Наум, ты не беспокойся, я почти уверен, что деньги ты получишь не меньше 200 долларов, а тогда ты смело проживешь вдвоем 4,5 месяца, дешевле 40 долларов никак нельзя…»
«…Все эти люди, которые еще занимаются тем же, что у нас 4–5 лет назад. Не признают живописи. Не признают искусства, сами же надуваются – чуть не лопаются от натуги и все же стилизуют, строят домишки, из кожи лезут, а все модерничают…»
Париж, дата неразборчива. 1924 год
«…с завода меня рассчитали, ибо нашли меня недостаточно физически здоровым, так как работа моя заключалась в перетаскивании с места на место тяжелых механических частей – чистой и легкой работы не дают, малярной работы нет, так как все производят механически, окраска тоже, к чему я, собственно, стремился, но обманулся. Зарабатывал я 2 франка в час, но через восемь дней у меня пошла кровь носом, меня на следующий же день рассчитали… Итак, полежав несколько дней дома, я в поисках хлеба насущного стал искать другую работу, вспомнил я, что был я однажды художником, и пользу мне принесут все же кисти в деле… И вот пошел я к малярам… работа начиналась для меня ужасающая… я опять зашатался и меня рассчитали после 10-дневной работы…»
Париж, дата неразборчива. 1924 год
«…Начну с вернисажа. Народу было очень много, как ни на одном вернисаже… Был Липшиц, два раза с компанией. Пикассо пришел со Зданевичем, остался долго… Стал изучать вещь за вещью… Говорил со мной долго. Твои вещи его поражают – но он хитрый. Он ходит и без меня, когда меня нет, вчера опять был. Из всех вещей его особенно поражают – это торс твой, затем твоя маленькая вещь с двумя окружностями… Зданевич кричит на всех перекрестках – вот, мол, что такое конструктивизм – вне Габо и Певзнера его больше нет. Советская власть пусть гордится… На выставке бывают все люди науки, изучают долго… Говорят, что не видели столько мужчин (всегда женщины), и мне кажется, что это и есть тот зритель, для которого выставка предназначена. Не нравятся мне посещения Пикассо – он уже сдирает, в этом нельзя сомневаться. Он много работает для театра, и ясно, что ему нужно от нас…»
Париж, дата неразборчива. 1924
«…10 числа выставка закрывается… Во всяком случае, я счастлив. С одной стороны, за тебя, что тебе только работать надо, и ты продашь все. С другой, я вижу, что моему искусству отдали колоссальное значение – я, правда, особенно не породил никакой своей живописи, ибо в Париже все умеют, но не до такой степени… Я повторяю, Наум, хоть деньги нужны до отчаяния, но нельзя этому теперь значения придавать. Вальдемар Жорж говорит, что это успех исключительный… Имей в виду, что Вальдемар Жорж – это для французов Бог – стоит ему сказать слово про художника, и ему уже платят за его произведение деньги. Он определяет, он крестит мастера, он все – и вот я начинаю к нему ближе приступать – он страшно независим и недоступен, но к нам у него слабость, он говорит буквально всем скульпторам и художникам – идите к Габо и Певзнеру!..
