Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности
Понимание сути этого спора может углубиться, если взглянуть на него с точки зрения взаимосвязей внутренней структуры и субъектной организации целого. Спрашивается, существует ли, сформирована ли в романе Лермонтова читательская позиция, предполагающая возможность абсолютной, ни в чем не сомневающейся веры в искренность этого монолога и исповедального слова Печорина вообще? По-моему, такая позиция, несомненно, существует, и если считать, что адресат высказывания конкретизируется в определенной системе отношений между его субъектом и объектом, то эта воспринимающая позиция ориентируется в первую очередь на воссозданный в романном слове кругозор княжны Мери, на существенное сближение и даже слияние читательской точки зрения с художественной позицией этой героини, которая, как писал Белинский, «все приняла за наличную монету» 46.
А субъектом по отношению к такому типу и характеру восприятия, его творцом как раз и является Печорин – актер, Печорин – исполнитель роли, так что не следует удивляться невниманию к тому, что он «принял глубоко тронутый вид». В пределах этой сферы и этого плана романа исполнитель роли, принимающий глубоко тронутый вид, – это творящий субъект, который не опредмечивается в слове и, стало быть, в сюжет с этой точки зрения не входит, а предметом высказывания, конкретизирующимся в этих пределах, является не исполнение и исполнитель роли, а сама роль.
Но, конечно же, это ни в коем случае не конечная и не высшая ступень авторства, и этот «творец первой степени», в свою очередь, опредмечивается в романном слове. Отчетливое доказательство тому – статья Левина, убеждающая в том, что в лермонтовском романе формируется и читательская позиция, на первый взгляд прямо противоположная первой, – читательская позиция, разоблачающая притворство Печорина.
В этом смысле читательские споры о Печорине не только предусмотрены, но в значительной степени сформированы, «выстроены» структурой романа, созданием в ней двух антитезно противостоящих друг другу читательских точек зрения. И если первая исключает актерство Печорина из сюжета, то во второй именно актерские ходы его в первую очередь включаются в сюжет и оказываются основным предметом восприятия. А субъектом по отношению к этой сфере художественного высказывания является уже не Печорин – актер, а, продолжая пользоваться театральной терминологией, Печорин – режиссер и автор пьесы, а точнее, рефлектирующий, самосознающий и самоанализирующий Печорин. Здесь он не автор исполняемой им интриги светской повести, но автор дневника, анализирующего и эту интригу, и себя как ее героя, и свои рассчитанные актерские ходы как элементы ее сюжета. Рефлексия же и самоанализ в этой сфере не опредмечиваются и, стало быть, с этой точки зрения в сюжет не входят.
И очень характерно, что Левин, упрекая в наивности исследователей, доверяющих искренности Печорина и не замечающих того, что он «принял глубоко тронутый вид», сам, абсолютизируя противоположную читательскую позицию, совершенно не замечает, что и глубоко тронутый вид, и фиксация других актерских ходов включаются в слово самого Печорина, а притворной и расчетливой игре в искренность, в свою очередь, противостоит беспощадно искреннее признание этой игры. Позерство Печорина охвачено пониманием им своей позы, и, когда Левин пишет, что в монологе: «Да, такова была моя участь с самого детства» – Печорин сознательно отождествляет себя с Грушницким, он не учитывает, что даже в тех случаях, когда Печорин и Грушницкий действительно говорят одни и те же слова, субъектная организация художественного целого закрепляет принципиальную неодинаковость этих слов, только у Печорина включенных в сферу беспощадного самоанализа (именно поэтому, как писал А. Григорьев, «смешное в великосветском хлыще совсем не смешно в Печорине, который весь съеден анализом» 47).
Но ведь в романном целом в определенной степени опредмечивается и этот беспощадный анализ, и он тоже входит в сюжет, образуя особую его сферу и воспринимаясь как таковой с особой читательской позиции. Однако кто же является субъектом высказывания по отношению к этому наиболее глубокому и сложному его предмету? Если применительно к двум предшествующим субъектным планам завершающая творческая активность соотносилась с ее определенным и конкретным воплощением в образном мире романа, то здесь мы не можем обнаружить подобной конкретности и не можем говорить об образе автора, созданном в романном целом. Эта субъектная сфера при всей несомненности ее существования вместе с тем глубоко проблемна по содержанию. Здесь не столько воссоздается последняя ступень авторской завершенности, которая подлежит читательскому освоению, сколько формируется путь к ней и утверждается ее необходимость – необходимость личностного и вместе с тем надличностного единства автора «истории души», объединяющего эпическое освоение общей жизни и связи людей с глубиной понимания каждого из них.
Таким образом, и сюжет романа, и характер его главного героя по-разному проясняются и конкретизируются в зависимости от изменяющегося характера взаимодействия между субъектом и адресатом высказывания. Эта субъектная и событийная многоплановость и отражается в многоплановости стилистической, и еще более трансформируется мощной объединяющей энергией стилевого единства целого.
Конкретным выражением взаимосвязи субъектной организации и внутренней структуры художественного целого является переход тех трех структурных слоев, о которых говорилось в первом разделе, в соответственную трехслойность взаимодействия субъекта, объекта и адресата художественного высказывания, в трехслойность формирования читательской позиции.
Ритм предполагает и здесь нераздельность объекта и субъекта, вовлеченность в стихию движения, охватывающего читателя непосредственно и всецело: «участие» в этом движении доставляет эстетическое наслаждение. Это первичное и непосредственное вовлечение в художественный мир далее конкретизируется в раздвоении и противопоставлении созерцателя и созерцаемого: изображаемые события, действия, переживания, не теряя уже порожденной причастности к читательскому опыту, оказываются в то же самое время своеобразным предметом его сознания, воображаемой жизнью – не субъективно придуманной, а «выросшей» на границе художественного текста и воспринимающего сознания. Наконец, это осуществившееся в читателе внутреннее раздвоение созерцателя и созерцаемого снова переходит в осознаваемое единство, но уже под знаком специфического субъекта, когда читатель не только вовлекается в объективный мир, но и идентифицируется с определенным способом бытия субъекта, личностной позицией, точкой зрения, определенным пониманием жизни.
Принципиальный интерес в связи с этим представляют соображения Л. Выготского об идентификации зрителя с героем трагедии: «…герой есть точка в трагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события… автор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны, он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами, так что всякий зритель сразу и Гамлет и его созерцатель» 48 . Соответственно, одна из конкретизации общего требования «подчиниться стилю трагедии и заразиться им» связана с необходимостью, «говоря не о самих событиях, а об отражении их в зеркалах-душах действующих лиц… хорошо изучить каждое зеркало, так как все они разные, – дающие и отражения разные… Для того чтобы изучить в отражениях сами события, надо найти фокус, центр каждого зеркала – каждого действующего лица» 49.
Идентификация, конечно же, сочетается с противостоянием, со структурно закрепленным отношением к герою как к «другому», и в этой системе личностных взаимодействий осуществляется восхождение к авторской вершине художественного целого, вернее, к тому творческому центру, который, как внутренняя необходимость, проникает собой каждый составной элемент, так что становление стилевого единства произведения оказывается в то же время становлением качественно новой формы человеческого бытия, творчески осуществленного в художественном мире. Стиль – это осуществленная вовне внутренняя необходимость саморазвития художественного мира и вместе с тем «записанный» в литературном произведении путь его понимания, поэтому, как верно заметил М. Дюфрен, «понять произведение – это убедиться, что оно может быть только таким, каким оно есть» 50 . Стиль как непосредственно выраженное, закономерно согласованное единство всех элементов внутренней структуры органического художественного целого – это в то же самое время единство закрепленного в этом целом взаимопонимания общающихся субъектов.
