Йохан Хейзинга - В тени завтрашнего дня
Искусство не знает долженствования. Его не сдерживает никакая дисциплина духа. Творческим импульсом ему служит воля. И тут обнаруживается важный факт, что искусство гораздо ближе, чем наука, к современной философии жизни, которая бытие предпочитает знанию. В самом деле, оно искренне считает себя способным давать прямое, в обход всякого знания, изображение жизни. (Словно это представление и это истолкование жизни не являются познавательными актами.)
Искусство есть стремление, и наша сверхрефлективная эпоха требует дать имя этому стремлению. Новейшие течения искусства назвали себя экспрессионизм и сюрреализм — умолчим о таких бессмысленных названиях, как дадаизм. Оба термина означают, что простое воспроизведение зримой (либо воображаемой) реальности больше не удовлетворяет художника. Экспрессией, то есть выражением, искусство было всегда. К чему тогда экспрессионизм? Если этот термин рассматривать не только как всего лишь возражение импрессионизму, то из него следует, что художник хочет воспроизвести (а воспроизведение существовало всегда) объект своего творчества (ибо такой объект должен быть в наличии) в его самой глубинной сути, освободив от всего, что несущественно или мешает восприятию. Если, к примеру, этот объект называется портнихой, или обеденным столом, или ландшафтом, экспрессионист отказывается от его воспроизведения через естественное изображение, которое было бы самым разумным способом донести до зрителя смысл (conceptie) объекта как таковой. Во всяком случае, он берет на себя смелость выразить нечто большее, нечто такое, что скрывается за зримой реальностью, саму суть вещей. Он называет ее идеей или жизнью вещей. Способ презентации объекта не может соответствовать категориям наших практических представлений. Ибо постулат гласит: выразить нечто такое, что неподвластно мышлению.
Здесь творческая позиция художника в некоторых аспектах приближается к современной философии жизни. И та и другая взыскуют «саму жизнь». Следующий пассаж взят из рецензии о творчестве художника Шагала.
«Я знаю: для многих искусство Шагала — это проблема. Но в его сущности нет ничего проблематичного, это — искусство, бьющее ключом, непосредственно изливающееся из удивления, из полной отдачи себя мифу жизни, без рассуждений, без вмешательства интеллекта. Оно опирается на подспудное религиозное чувство. Там его источник, в сердце, или, если угодно, в крови, или в мистерии самой жизни. Это искусство проблематично только для тех, кто не может выйти за пределы эстетической проблемы, либо для тех, кто хочет обязательно размышлять над тем, что он видит, меж тем как это искусство исключает размышление. Можно задавать вопросы, почему это сделано так, а то — иначе. Ответом будет молчание, потому что отвечать тут нечего. В конце концов, существуют как мистерия, так и мистика искусства, существует также искусство с магическими возможностями, которое общается не с рассудком, но со всем тем, о чем наши представления еще слишком скудны. О религиозной преданности бытию дискутировать не приходится. Существуют только две возможности: или вместе с художником отдаваться жизни, или нет».
Если встать на эту точку зрения и пренебречь недостатками аргументации, то можно принять это как абсолютно законченное изложение принципов. Художественный критик рассуждает здесь в полном соответствии с так называемой философией жизни.
Может ли это согласие с принятым нынче многими людьми учением о жизни быть только источником силы для искусства? В этом следует усомниться. Ибо как раз этот примат воли, это громкое притязание на полнейшую свободу, это ослабление всех связей с разумом и природой открывает в искусство двери любым эксцессам и всяческому вырождению. Притом неустанная тяга к оригинальности, одно из больших зол нашего времени, делает искусство гораздо уязвимее науки для всех пагубных общественных влияний извне. Ему недостает не только дисциплины, но и необходимой изоляции.
Рентабельность духа, второе зло современной жизни, играет в производстве искусства значительно большую роль, чем в науке. Необходимость, заставляющая производителей в условиях конкуренции стремиться перещеголять друг друга в использовании технических средств, будь то в погоне за рекламой или из чистого тщеславия, толкает искусство на прискорбные крайности бессмыслицы, которые еще с десяток лет назад выдавались за выражение идеи: стихи, составленные из одних естественных звуков или из математических знаков, и тому подобное. Вряд ли необходимо подчеркивать, как легко впадает искусство в пуерилизм — опасность, от которой, вообще говоря, никак не застрахована и наука. «Epater Ie bourgeois» («эпатировать буржуа»), к сожалению, не осталось веселым и озорным лозунгом по–настоящему юной богемы, но в качестве девиза давно затмило древний афоризм «ars imitatur naturam» («искусство подражает природе»). Искусство гораздо сильнее, чем наука, подвержено механистичности и моде. По всему белу свету живописцы вдруг стали писать свои натюрморты под углом в 30 градусов и одевать своих рабочих, которые у них страдают гипертрофией конечностей, в печные трубы вместо брюк.
Более волюнтаристский характер искусства по сравнению с наукой выражается и в той разнице, с которой обе великие культурные функции используют окончание «изм». В научной мысли употребление этого окончания ограничено главным образом сферой философии. Монизм, витализм, идеализм суть термины, означающие общую точку зрения, мировоззрение, с позиций которого подходит к своей работе исследователь. На метод исследования и сами результаты эта позиция оказывает лишь незначительное влияние. Научная деятельность идет своим ходом независимо от того, превалирует ли в ней тот или другой «изм». И только тогда, когда дело касается философской либо мировоззренческой оценки, либо подведения полученного знания под один основной принцип, «измы» начинают играть свою роль.
Несколько иначе обстоит дело с искусством. Точно так же, как и в науке, в искусстве и литературе то и дело появлялись более или менее предуготовленные и осознанные направления, которые потомство впоследствии окрестило именами маньеризма, маринизма, гонгоризма и т. д. В прежние эпохи современнику не доводилось самому давать имя своему поиску в искусстве. Даже периоды расцвета не знают никаких «измов». Это в наше время искусство сплошь и рядом вначале декларирует программу нового направления, именуя его через «изм», а после пытается создать соответствующие произведения. Эти «измы» иного порядка, нежели монизм и т. д. в философии и науке. Ибо культивирование таких «измов» в искусстве оказывает прямое и сильное влияние на способ художественного производства. Иначе говоря, в искусстве до определенного предела действует в противоположность науке диктат воли: мы хотим сделать это так–то и так–то.
И все же если взглянуть на проблему в другом аспекте, то можно опять–таки обнаружить сходство между эстетической и логически–критической продукцией, которое благодаря шумным «измам» могло выпасть из поля зрения. Ибо и под поверхностным слоем направлений и моды в искусстве прокладывает себе путь мощный поток серьезной работы, работы из чистого вдохновения, течет, не отклоняясь причудливо и капризно в мелкие русла и рукава.
XIX. Утрата стиля и иррационализация
Наше поколение, предрасположенное к эстетическому восприятию, легче всего может уловить в развитии искусства и литературы зарождение и развитие явлений, приведших нашу культуру в состояние кризиса. В области эстетического наиболее отчетливо просматривается картина всего процесса. Здесь лучше сознается единство процесса: насколько далеко в прошлое уходят истоки нынешнего кризиса, как его созревание охватывает историю двух веков европейской культуры.
С точки зрения эстетической кризисный процесс представляется как утрата стиля. Гордая история великолепного Запада предстает перед нами как чередование стилей; это, согласно школьной терминологии, романский стиль, готика, ренессанс, барокко — все это в первую очередь названия определенной формы выражения пластической способности искусства. Но слова не вмещают всего значения этих понятий: мы хотим подразумевать под ними также и деятельность мысли, вообще всю структуру данных эпох. Таким образом, каждый век или период имеет для нас свою эстетическую примету, свое многозначащее имя. XVIII век последним представляется нашему взгляду как все еще гомогенное и гармоническое воплощение собственного целостного стиля в любой области; при всем богатстве и разнообразии этих сфер он есть единое выражение жизни.
XIX век этим похвастать не может. И не потому, что он еще совсем рядом с нами. Нам слишком хорошо известно: XIX век не имел больше стиля, самое большее, что у него было, — это бледное запоздалое цветение. Его примета — отсутствие стиля, смешение стилей, подражание старым стилям. Процесс утраты стиля начинается еще в XVIII столетии; его игра с экзотикой и стариной предвещает склонность к имитации, из–за которой ампир уже утратил право называться подлинным стилем.
