Марина Хатямова - Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Исследовательница творчества Б. М. Кустодиева проницательно отметила свойственный художнику «удивительно милый юмор, связанный с юмором народным. Этот юмор осложняет взгляд художника на изображаемый мир – здесь и веселье, и восхищение, и ликование вместе с народом, и поэтизация народных обычаев, здесь и мягкая ирония, ощутимая особенно в деталях, и отношение ко всему, как к чему-то сказочно-игрушечному (чуть-чуть!), к настоящему и не совсем настоящему».[271] Позиция Замятина очень близка к этому: детально выписанный народный быт (достоверность) и сказочная «приправа» к нему (условность). На сказочное «чуть-чуть» указывает, прежде всего, «снятие» драматизма в восприятии жизни и характеров. Жизнь и смерть осмысливаются со сказочным оптимизмом. Смерть родителей Дарьи, угодивших на тройке с седоками и кучером в весеннюю прорубь по «лихости», сопровождается неожиданным комментарием повествователя – «Добрый конец!». В соответствии со сказочным принципом «сказано – сделано» Дарья, в отличие от предыдущих замятинских героинь – Глафиры, Афимьи, Дарьи, сама устраивает свое счастье. Однако авторскому стремлению противопоставить неведомому будущему естественно-природное, гармоничное прошлое мешает трезвое понимание многосложности и противоречивости былого. Новеллистический пуант – убийство женой нелюбимого мужа – вызывает у читателя двойственную реакцию. С одной стороны, видно желание автора обернуть излюбленную трагедийную коллизию в шутку, отголосок давно рассказанной (и правдивой ли?) истории: описание смерти Вахромеева сопровождается предположительными «будто», «ли», «де», «мало ли кто что скажет». Но явственна и отсылка к «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова (замужество Дарьи, цыганские глаза ее возлюбленного, отравление мужа грибами), сообщающая произведению скрытый драматизм. Драматична и судьба отвергнутого, «канувшего в Сибири» Сазыкина. Сплетение сказочной идилличности и скрытого, но все же проступающего, драматизма, воплощается в прямом слове повествователя: круги разбегаются, но камень нешуточных, губительных страстей нет-нет да и бултыхнет в водяную дремь русской жизни; и подспудное клокотание этих страстей пугает. И все же в начале 1920-х годов художнику более важны позитивные константы народной традиции, он очень хотел бы верить, что «колокольный медный бархат» национального бытия способен смягчить удары судьбы и защитить человека.
Сказовое творчество Е. И. Замятина вполне отвечает двум способам действия литературной эволюции формалистов: орнаментальный сказ пародирует уже стершиеся приемы сказового творчества классиков (Гоголя, Лескова, Даля), фольклорная стилизация, воплощающая замятинскую концепцию диалогического языка, переносит маргинальные приемы фольклорных жанров в центр литературы. «В обоих случаях, – как замечает современный западный исследователь, – прерывность эстетики гораздо важнее, чем постоянство, и настоящее литературное произведение – это (…) произведение одновременно пародическое и диалогическое, на грани своего собственного и других жанров».[272]
Сообщение форме повествования (сказу, фольклорной стилизации, импрессионистическому письму) статуса предмета изображения в прозе Е. И. Замятина 1910-1920-х годов свидетельствует не о бессмысленном стилистическом украшательстве (как в отечественной науке нередко оцениваются языковые поиски Белого – Ремизова – Замятина), а о поиске метатекстовых структур как инструментов модернистского повествования, способных совместить воссоздание мифа о мире (национальном бытии) с мифом об авторе, противоречиях его сознания.
Стилизация древнерусских текстов («Чудеса»)Неомифологические поиски Е. И. Замятина разнообразны. Структура мифа лежит в основе авторского миромоделирования и воспроизводится на всех уровнях текста: сюжетно-композиционном, пространственно-временном, повествовательном. В качестве мифологических моделей, художественных «отсылок для полемики» исследователи выявляют как христианские и фольклорно-языческие образы и мотивы, так и современные научные (теория тепловой смерти Вселенной, псиоаналитические концепции З. Фрейда и К.-Г. Юнга), литературные и философские тексты (В. Розанов, Л. Шестов, А. Ремизов, А. Куприн, В. Маяковский и др.). В качестве прототекстов писатель активно использует и произведения русской классики (Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. С. Лескова, А. П. Чехова). Мифологизация у Замятина проявляет себя и в использовании жанров как готовых культурных моделей. Художник обращается к универсальным жанровым формам сказки, былины, жития и строит свою картину мира в диалоге с ценностями народной и официальной культур, «отвердевшими» в структуре канонических жанровых форм. «Жанровый анамнезис» является одним из обоснований эстетической концепции писателя – концепции «диалогического языка»: новое в искусстве есть развитие и переосмысление прежнего, ибо культура диалогична в своей основе и непрерывна. В лекции для начинающих писателей «Психология творчества» Замятин называет традиционность основным свойством культуры: «Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений – положено использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды (…) Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля».[273] Писатель указывает на источники, которые необходимо использовать современному писателю, преобразующему язык прозы: фольклор, памятники традиционной культуры (старославянские, церковнославянские и древнерусские), провинциализмы, устаревшие слова, авторские неологизмы.[274] Под несомненным влиянием А. М. Ремизова Замятин создает свои «чудеса», стилизующие жанры древнерусской литературы: «О святом грехе Зеницы-девы. Слово похвальное» (1916), «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920), «О чуде, происшедшем в Пепельную среду» (1924). Соотношение литературного (современного) и канонического (идущего от источника) в них разное, но сюжетной основой всех трех произведений является необходимый элемент житийного жанра – чудо. Однако чудо является и неотъемлемым свойством мифа.[275] Поэтому «Чудеса» Е. И. Замятина представляют исследовательский интерес не только для решения проблемы веры, религиозности писателя,[276] но и для реконструкции индивидуального авторского мифа.
«О святом грехе Зеницы-девы» формально является наиболее последовательной стилизацией жития. Исследователи неоднократно указывали на то, что сюжеты двух первых произведений «отсутствуют в христианской агиографии и являются плодом художественного воображения писателя»,[277] т. е. чистыми мистификациями. Нам же важно подчеркнуть тесную и непосредственную связь произведений Замятина с агиографическими источниками. Так сюжет первого чуда не только воспроизводит основные этапы жизни христианского святого, но и является своеобразной компиляцией из женских житийных историй. Зеница-дева («прозревающая») становится неким обобщающим образом святой мученицы. Как преподобная Синклития, она посвящает свою жизнь сирым и убогим. Ср.: «И веще отца своего и матери своей возлюбила нищих, голодных и сирых. и с ними пребывала все дни», хотя «многие мужи рода доброго и богатства немалого» хотели взять ее в жены[278] [С. 528]; «Когда же она достигла девического возраста, то многие благородные и богатые юноши, очарованные необычайною красотою ее лица и всеми признанным ее добронравием, искали вступить с нею в брак. Но она не хотела выходить замуж, еще с юности пламенея любовью к небесному Жениху Христу Богу».[279] Главное место в произведении уделено описанию подвига святой девы и божественного чуда как вознаграждения ей за праведную жизнь. Зеница-дева повторяет подвиг святой Луки: «браконеискусная» жертвует своей невинностью ради спасения своего народа от голода, мучений и притеснения готов. В ответе Зеницы царю Ерману, потребовавшему от нее любви, почти дословно воспроизводится речь мученицы Лукии языческому римскому правителю Пасхазию. Ср.: «Тело мое, если хочешь, можешь взять, ибо оно есть тлен, душу же – нет, скверненник: душа нерастленна есть» [С. 530]; «…Мою волю ты никогда не склонишь к согласию на грех, все. Что ты можешь сделать с моим телом, – все это презирает раба христова (…). Без произволения Духа никогда не может быть осквернено тело…».[280] Духовная сила героини, позволяющая ей вынести мучения Ермана (как св. Касинии ей «усекнули оба сосца» – ср.: Ермана, «лобызающего» отсеченные груди Зеницы-девы и св. Антония, взявшего отсеченные части тел своих родителей и лобызающего их,[281] вознаграждается «чудом милостивым»: «Три дня с молитвой и терпением добриим Зеница пребывала в студенце, гады же ей не вредили. Трем же дням мимошедшим трус был великий и буря. Вода из студенца вон исплеснулась – и вынесла на берег Зеницу-деву, и змий, и ехидн, и скарпий. И, расползшись по веси всей, уязвлять начали гады воинов готских, и без того трусом смятенных. И как диви лани от голоса человеча, так побежали готы из веси той (…) Зеница же, чудом милостивым, стала цела, как бы и не были перси ея усекновенны, красота же ея стала еще светлее» [С. 530]. Традиционен и конец жития праведницы, прожившей многие лета и имевшей в «преклонные дни» «образ юной девы». Ее благостная кончина, когда народ «весь плакался и смятение было», погребение и надпись на надгробном камне («Здесь погребена есть Зеница-дева, сия грехом милосердным нас спасла есть»), становятся завершающим тему аккордом, утверждающим значимость духовного подвига для личности и образца – для людей. Однако завороженный близостью к первоисточникам читатель не сразу задает себе вопрос: в чем же подвиг и что прозревает Зеница-дева? Героиня Замятина совершает свой грех «гонимых ради», а не во имя Жениха небесного, как житийные мученицы, и ее прозрение – в осознании всепобеждающей силы земной любви (не случайно подвиг Зеницы имеет свою синонимическую пару в поступке Маруси Шмид из повести «На куличках). Главное в содержании жития – «самоценность подданства»[282] – автором кардинально переосмысливается, ибо изображается подвиг земной любви и свободного творческого выбора: «Любовь – ведь только один из видов творчества», – напишет Замятин.[283] И тогда эротическое – скорее форма существования этой любви, чем «атаки норм христианской морали в области половых отношений».[284]
