И. Малочевская - Режиссерская школа Товстоногова
На протяжении всей своей театральной и педагогической практики разгадкой жанра, стилистики автора был увлечен и Немирович-Данченко. Как говорил сам мастер, он стремился в своих спектаклях передать сценическими средствами «пушок» неповторимой индивидуальности автора. «...Я стараюсь проникнуть в самую глубь явлений, ...Я напрягаю свои силы, чтобы заразить актеров тем чувством тайного творчества, которое я получаю от пьесы или роли, заразить актеров тем ароматом авторского творчества, который не поддается анализу, слишком ясному, той проникновенностью психологии, которую не подгонишь ни под какую систему и не подведешь ни под какие «корни чувства», когда дважды два становится не четыре, а черт знает чем», — эти слова режиссера относятся к началу 1915 года, когда учение о творчестве актера, знаменитая система Станиславского еще только складывались. Минуют годы, десятилетия, прежде чем, пройдя через различные стадии поисков, заблуждения, противоречия, Станиславский откроет метод физических действий, помогающий проникновению в тайну авторского образа, дарующий актеру свободу импровизационной жизни. Творческая последовательность и настойчивость Немировича-Данченко в желании отыскать уникальную стилистику произведения, его погруженность в эту проблему, думается, являлись мощным толчком, стимулирующим процесс поисков в Художественном театре. «Лицо автора», «внутренний образ», природа, способ актерского существования в спектакле, «зерно роли» — это все проблемы, глубоко волновавшие режиссера на протяжении всей его творческой жизни. «Угадывание авторского стиля составляет одну из важнейших задач театра... Итак, если мы установим, что стиль спектакля должен идти от стиля автора, то вот тут-то возникает другой важный вопрос: как добраться до стиля автора? Это одна из важнейших основ воспитания актера, которая, однако, у нас до сих пор очень колебалась и сейчас еще не имеет устойчивости в нашем театре. Шаток и, я бы сказал, не имеет никаких корней вопрос о том, как угадать автора... Я уже говорил не раз, что необходимо у нас завести классы аналитического изучения авторского стиля по большим классическим произведениям... Изучение автора, или, точнее, подхода к раскрытию его лица, помогает верно находить стиль спектакля»52. Однако практика показала, что не открытие классов «аналитического изучения авторского стиля», как предлагал Немирович-Данченко, а метод действенного анализа пьесы и роли дал инструмент для плодотворных поисков в этом направлении. Свою новую методику Станиславский справедливо считал решающим шагом на пути обнаружения неповторимых особенностей, отличающих художественный мир одного автора от другого.
Отметим, что такие краткие экскурсы в историю вопроса весьма полезны студентам. Любое явление необходимо показать ученикам в развитии, в движении, в контексте становления театральной культуры. Таким образом активизируется их собственный поиск, стимулируются самостоятельные открытия. Студенты видят, куда и как шли их предшественники, и выбирают собственные пути.
С самого начала важно подчеркнуть этический аспект проблемы поиска природы актерского существования в спектакле. Эта проблема связана с желанием наиболее полно раскрыть и автора, и актера. Ее значение необычайно широко; из сугубо театральной она переходит и в область практической педагогики, смыкается вплотную с проблемой перевоплощения, выдвигая вопрос о природе перевоплощения, различной в разных жанрах (как нет «вообще» правды, а существует лишь правда конкретного автора, так не существует и «вообще» перевоплощения).
Зачастую определение творческих потенций молодого актера отдано случаю: если происходит совпадение природы чувств с авторским художественным законом, — это приносит успех актеру, если же не раскрылись стилевые, жанровые особенности материала, — его ожидает грустный итог. Именно поэтому сущность режиссуры заключается в умении проникнуть в авторский вымысел прежде всего через творчество актера.
Товстоногов часто говорит студентам об идеале, заветной цели театрального искусства — о «чуде» перевоплощения в творчестве актера.
—Но чудес ведь не бывает, — возражают студенты.
—Вы правы, они очень редки, и все же в искусстве случаются чудеса! Я в это верю. Я бывал свидетелем такого творческого чуда, когда подготовленный подсознанием актера взрыв открывал простор вдохновению и позволял совершить огромный качественный скачок, слиться с образом.
Главное же, утверждает Георгий Александрович, не в конечном результате (будет он достигнут вполне или нет), главное — в пути, по которому развивается сценическое искусство, в той цели, к которой оно стремится. Перевоплощение — награда за верный процесс. Замечательно эту мысль выразил Станиславский, озабоченный тем, чтобы повысить требование к театру, к режиссерам, к артистам, чтобы оградить «театр от наплыва в него бездарностей»: «...я поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение. Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования. Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз — злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства»53. Разделяя эту идею Станиславского, Товстоногов развивает ее, делает еще один важный акцент: «Станиславский оставил нам великое открытие — законы органического поведения человека на сцене, но не находя индивидуального приложения этих законов к каждой конкретной роли, к каждой пьесе — мы предаем Станиславского. Правда сценической жизни актера, природа перевоплощения должны соответствовать художественному строю конкретного произведения. Нельзя забывать, что не существует вообще перевоплощения, оно неотрывно от жанра, от авторской стилистики, от особой природы чувств и способа существования. К сожалению, режиссеры часто забывают об этом... Перевоплощение — самый сокровенный процесс работы актера, в нем подсознание играет решающую роль. Подвести актера к естественному переходу от сознательного к бессознательному — вот задача режиссера»54.
Известно, что суть школы Станиславского — перевоплощение через верность себе. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — исходное условие перевоплощения. Я должен идти от себя, но(!) — как можно дальше. Перевоплощение — это движение двух энергетических и интеллектуальных потоков навстречу друг другу: 1) от себя — к роли, и 2) поиск свойств характера, личностных, неповторимых качеств персонажа — в себе. Я иду навстречу роли, и одновременно она приближается ко мне: момент встречи и есть «чудо» перевоплощения. Если помнить, что предлагаемые обстоятельства вбирают в себя весь мир внутренней жизни роли и всю сложную, со множеством связей среду, окружающую персонаж, то принцип «я в предлагаемых обстоятельствах» — наполнится глубоким содержанием. Станиславский говорил, что сыграть роль — это сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств, то есть перевоплотиться. Отбор обстоятельств — обязательное условие существования жанра. Каждый автор предлагает свой особый способ отражения мира, он индивидуален в отборе предлагаемых обстоятельств жизни героев. Для Чехова, к примеру, считал Товстоногов, очень важны такие обстоятельства, как плохая погода или головная боль, а в комедиях Шекспира погода всегда хорошая, и у его героев никогда не болит голова. А если уж в пьесе Шекспира плохая погода, то это — буря! Стремление унифицировать отбор предлагаемых обстоятельств по законам жизненного правдоподобия уводит режиссера от постижения мира автора, населенного конкретными, неповторимыми человеческими судьбами, уводит от поисков жанра. «Действительность, отраженная художником под особым углом зрения, может найти эквивалентное сценическое воплощение, только если будет разгадан закон автора»55. Природа актерского перевоплощения в огромной степени зависит от того, какие обстоятельства отобрал для роли автор, какие из них отобрал, акцентировал и обострил режиссер, какое отношение к тем или иным обстоятельствам роли устанавливает актер.
Когда мы говорим о природе перевоплощения (то есть о жанре сценической жизни актера), следует помнить, что взаимоотношения между актером и его ролью могут быть различными: от предельно полного слияния до брехтовского «отстранения», когда актер дистанцируется от своей роли. Между этими двумя крайними позициями, разумеется, существует множество переходных состояний отдаления актера от своей роли и сближения с ней. Дистанция между ними может сокращаться или увеличиваться в зависимости от условий жанра, то есть от принципа театральной игры, выбранного режиссером.
