Александр Михайлов - Языки культуры
Иным был мир музыки композиторов второй венской школы.
Теперь ситуация изменяется, и иное обнаруживается в мире музы-:и столь, казалось бы, знакомого XIX века. Однажды наше внимание [ривлекло высказывание молодого Лосева о «Снегурочке» Римского- Корсакова, что это музыка не глубокая и не поверхностная, а музыка [ластическая. Это какое-то иное качество, которое обнаруживается в ней [ри условии, что мы знаем, что такое пластичность. Само слово — гречекое. Глагол, который стоит за ним, — «плассо» — означает «ваять», «я аяю». Значит, я имею дело с неким податливым материалом, которому южно придавать форму. И форма при этом мыслится не как нечто [ротивоположное содержанию, а как смысл, который обретает положение ему объемные очертания. Алексей Федорович об этом думал. По- [ятие «идея» — он осмысливал на том музыкальном материале, который был ему тогда, в юности, доступен.
Он думал над музыкой Римского-Корсакова, потому что оказалось, [то она в этом смысле противоположна музыке горячо любимого им Вагнера. Потому что музыка Вагнера воспринималась им как стремящаяся проявить свою стихийную природу. А стихийная природа — она тремится к хаосу. Получается противоречие. Получается, что музыка, которая стремится к хаосу, являет как бы чистую сущность. Но при этом она не дооформлена.
Если бы Алексей Федорович знал музыку Сен-Санса, он бы ее включил в свои размышления. Но более удивительно, что он не знал, видимо, Глазунова. Не смог узнать. Объясняется это, может быть, тем, что Глазунов относится уже к числу тех композиторов, которыми надо заинтересоваться по-настоящему. То есть: надо заболеть ими. И тогда их музыка начнет постепенно раскрываться. Если не произошло этого, скорее всего случайного, контакта — то музыка не притягивает к себе. Она отличается такой особенностью, что она не завораживает. Как музыка, скажем, Вагнера. И это не какой-то отрицательный момент, это знак того, что музыка вступает в какую-то новую полосу в конце XIX века, у нее появляется возможность быть направленной внутрь себя. И это при том, что есть множество внешних моментов, которые как бы нарочно выставлены наружу. Бесконечные восточные танцы, пьесы в восточном стиле, разного рода танцевальные формы и прочее. Такое возможно: музыка Глазунова ведь в полной мере причастна тем противоречиям, которые в это время в музыке начинают возникать. Несмотря на такую выставленность наружу, она начинает заглядывать внутрь себя. И до такой степени, что даже устает от этого. Сам композитор устает. Это признак усталости музыки, которая стремится перейти в какую-то новую ситуацию. Она сама по себе хороша, но чувствует потребность перейти. Сделать это внутренне нет никаких возможностей, и появляется такой момент усталости — не как психологический момент, а как состояние музыки.
Но если все же этой музыкой заинтересоваться — то она приобретет гораздо более широкий смысл, чем виделся с самого начала.
По этому поводу есть еще несколько соображений, которые могли бы быть развиты в более пространной, более убедительной и более удовлетворительной форме, но не хотелось бы по этой причине обходить их молчанием, поэтому я сейчас ограничусь тем, что скажу.
Оказывается, что наш слух в конце XX века безусловно совершил некоторый поворот по отношению ко всей истории музыки. До сих пор это, как мне кажется, недостаточно проанализировано. Но следствие налицо. Нам становится интересным то, что двадцать или тридцать лет назад никому интересно не было. Для того, чтобы это произошло, взгляд нашего слуха — если так можно сказать — должен повернуться относительно всего прошлого. Оказывается, что если в музыке были какие- то вершинные достижения и произведения менее интересные, то теперь наш слух повернут к ним так, что в перспективе этого взгляда оказываются не только вершинные произведения, но и вообще все творчество. Чего не было тридцать, или сорок, или пятьдесят лет назад. Когда дирижеру Голованову кто-то сказал, что вот, смотрите, как жаль, что так много произведений русской музыки вообще никогда не исполняются, то он на это ответил: ну, не исполняются, значит, так и надо. И сам их не исполнял. То есть, исполняя русскую музыку, брал только вершинный слой. Вершинный слой получался достаточно обильным, но все, что шло дальше, представлялось устаревшим, ненужным и лишенным какой бы то ни было ценности. И это было совершенно естественным для той установки слуха. Теперь все не так. Теперь оказывается, что произведения раньше не исполнявшиеся тоже очень интересны. И они интересны даже в том случае, если мы будем совершенно уверены, что они не достигают уровня того, что мы привычно называем шедеврами музыкального искусства. У них интерес — другой. Они стоят на своем месте и не могут быть пропущены, потому что пропуск их означал бы для этой новой логики, что мы совершенно безосновательно выбрасываем что-то из истории. Это поворот, который будет иметь самые далеко идущие последствия. Потому что он мог произойти только при условии, что различие между так называемыми шедеврами и произведениями, не достигшими этого уровня, оказывается не столь значительным и, главное, не столь существенным. Это важнейший момент такого поворота. Оказывается, что от культа шедевра, который сложился на протяжении XIX века, мало что осталось. А коль скоро так, то наш слух придет к тому, что он не будет замечать столь резко разницу, которая раньше различалась очень резко. И вместо разделения музыки на шедевры и все остальное, на этом месте оказывается нечто гораздо более занимательное. А именно: художественные миры, разные, которые устроены внутри себя очень своеобразно и где ничего нельзя пропустить, потому что если мы что-то пропустим, то этот мир плохо узнаем.
И Сен-Санс нам это прекрасно демонстрирует. Вплоть до семидесятых годов никто не удосужился собрать его произведения вместе, потому что логика рассуждений была такая: Сен-Санс, во-первых, не симфонист, то есть не признанный автор симфоний. Для того, прежнего, восприятия музыки. Четыре симфонии, написанные в 1850—59 годах, безусловно, ранние. Из них первая, написанная им, кстати, не в шестнадцать, а в пятнадцать лет, — отличается от остальных тем, что в ней, безусловно, нет стремления к какой бы то ни было оригинальности. Но, как мы установили, это ведь вовсе не обязательно. Теперь, под новым углом зрения, оказывается, что все это интересно и все это интересно еще во взаимосоотношении. Очевидно, что первая симфония более слабая — но она интересна, потому что входит в этот контекст. Контекст сам по себе есть как бы текст этого своеобразного художественного явления. Из контекста ничего не должно выпадать.
Теперь оказывается, что различие между шедевром и менее значительным произведением — это изобретение самого XIX века; но не случайное, опыт самой культуры подсказал это.
Вот пример совершенно случайный, который пришел в голову. Одна из двух концертных симфоний Моцарта — есть для скрипки и альта с оркестром, а есть для духовых с оркестром, и кто бы подумал, что специалисты по Моцарту вывели эту последнюю симфонию из списка подлинных произведений Моцарта, и в последнем собрании сочинений она идет в дополнительном томе, как сочинение, по всей видимости Моцарту не принадлежащее. Между тем, слушая его, трудно убедить себя в том, что это не моцартовское произведение — в том его совершенстве, которое совершенно очевидно слуху. Значит, оказывается, что само творчество даже такого великого композитора — оно одновременно может отличаться на бесконечно малую величину ото всего, что его окружает, а эта бесконечно малая величина в некотором ракурсе может показаться огромной. Обо всем этом надо думать. Я даже подумал о том, что если кому-то еще предстоит писать диссертацию, то исследование этого поворота в музыке было бы великолепной темой. А именно: что поддерживает его и что ему противоречит? Поскольку если мы примем как совершившееся этот поворот, отсюда будет следойать, что так называемая оригинальность творчества, которой в XIX веке и еще раньше безусловно требовали от всякого композитора — на протяжении XVIII века это требование все время нарастало, а в XIX веке оно сложилось в целый культ гения, — так вот, если этот поворот совершился, сама проблема оригинальности творчества ставится абсолютно иначе. Потому что все то в XIX веке, что под разными предлогами признавалось недостаточно оригинальным, имеет право претендовать на свою ценность совершенно независимо от того, оригинально оно или нет. Потому что требование оригинальности не абсолютно, не вечно, а есть только произведение определенной культуры. Те композиторы, которые в XIX веке не удовлетворяли старому представлению об оригинальности, вдруг получают свои полные гражданские права.
Я, кажется, рассказывал, как в одном из сборников против буржуазной музыки, которые у нас публиковались в семидесятые годы, я вдруг, к удивлению своему, нашел в одном из подстрочных замечаний, что вот и Глазунов — композитор, который недостаточно оригинален, а тем не менее он ничего, неплохой еще. В том контексте это было страшное оскорбление, потому что он попал в этот сборник в качестве примера композитора, у которого недостаточно развита индивидуальность. Но это смехотворно. Ибо создать индивидуальный мир — это не значит претендовать на абсолютную оригинальность. Ив то время, как есть композиторы, которых иначе, как очень оригинальными, нельзя назвать, как Вагнера, например, есть другие, которым ничего этого не нужно.
