Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания
В «Я и Оно» Фрейд счел, что сублимация тесно связана с идентификацией, а сама идентификация зависима от изменения цели или объекта, которые могут быть преобразованы даже в свои противоположности. Если мы переработаем это рассуждение в контексте нашей типологии уклонений, сублимация станет формой аскесиса, самосокращения, которое стремится к преображению за счет сужения сферы творчества как предшественника, так и эфеба. Конечным продуктом процесса поэтического аскесиса станет оформление художественного эквивалента «сверх-я», полностью развитой поэтической воли, которая непреклоннее совести, и, таким образом, эта воля — Уризен каждого сильного поэта, его зрелая интериоризированная агрессивность.
Лу Андреас-Саломе, известная как возлюбленная Ницше и Рильке, а также как ученица Фрейда, следовала еще одному своему прославленному любовнику, меланхоличному Тауску, замечая, что на самом деле сублимация — это наше собственное самоосуществление, и ее лучше было бы называть «разработкой». Разрабатывая себя, мы становимся и Прометеями, и Нарциссами; или, точнее, только по-настоящему сильный поэт может оставаться и тем и другим, создавая свою культуру и восхищенно созерцая свое центральное место в ней. Но для этого созерцания он должен принести жертву, поскольку всякое творение- путем-уклонения, все, что делает последыш, зависит от жертвы. Корнфорд в «Principium Sapientiae» отмечает любопытный факт, что «у Гесиода человеческая история начинается с жертвы, с того момента, когда Прометей обманывает Зевса, не отдавая ему лучшую долю, как если бы жертвы богам были, как в учении вавилонян, первичной функцией человека. И в Книге Бытия первый грех совершается после того, как наши прародители были изгнаны из Эдема, и вызван жертвами, принесенными Каином и Авелем». Корнфорд заключает, что всякая жертва приносится для того, чтобы обновить жизненную силу человека. В процессе поэтического недонесения жертва уменьшает жизненность человека, ибо здесь меньше — это больше. Хотя мы идеализировали западную поэзию почти с самого начала {следуя в этом поэтам, которые знают лучше), написание (и прочтение) стихотворений — это процесс жертвоприношений, чистилище, которое больше опустошает, чем восполняет. Каждое стихотворение — уклонение не только от другого стихотворения, но также и от себя, а это означает, что каждое стихотворение — это неверное толкование того, чем оно могло бы стать.
Богов не подкупишь, сказал Платон, и, значит, жертва не может быть благодарностью за предполагаемые в будущем дары. «Федон» предлагает истинный катарсис для философской души: «Очищение… в том… состоит… чтобы как можно тщательнее отрешать душу от тела… приучать ее… сосредотачиваться самой по себе…» Такой радикальный дуализм не может быть аскесисом поэтической души, в ходе которого разделение происходит в самой душе. Интериоризация для поэта — путь отделения. Отчуждение души от себя непреднамеренно, и все же следует из попытки отчуждения не только всех предшественников, но и их миров, т. е. самой поэзии. Ошибаться в жизни необходимо для жизни, а ошибаться в поэзии необходимо для поэзии.
Поэтический аскесис начинается на высотах Контр-Возвышенного и восполняет невольный шок, испытанный поэтом при виде своей собственной демонической экспансивности. Без аскесиса сильный поэт, такой как Стивенс, обречен стать кроликом, королем призраков:
…Трава в полный рост
И тобою полна Деревья вокруг для тебя,
Весь ночи простор для тебя,
Для того, кто касается граней,
И ты заполняешь собой четыре стороны ночи.
Подпрыгнув ввысь, подпрыгнув вверх, поэт превратится в украшение пространства, если не нанесет себе рану, не опустошит себя даже от своего вдохновения. Он не может совершить кеносис еще раз. Для него теперь приемлема капитуляция под видом сокращения, под видом принесения в жертву той части себя, отсутствие которой всего более индивидуирует его как поэта. Аскесис как успешная защита от страха влияния устанавливает новый вид редукции поэтического «я», самым общим образом представленный в виде очистительной слепоты или, по меньшей мере, завесы. Реальности других «я» и всего внешнего мира равным образом ослабевают до тех пор, пока не возникнет новый стиль жесткости, риторически важное положение которого может быть прочитано как солипсизм в той или иной степени.
Что сильный поэт как солипсист подразумевает — истинно, ибо эгоцентричность сама по себе становится серьезным испытанием воображения. Чистилище для сильных поэтов пост-Просвещения — всегда оксюморон и никогда не превращается в обыкновенное болезненное испытание, потому что всякое сужение окружности компенсируется поэтической иллюзией (обманом и все-таки сильным стихотворением), что оно поможет точнее определить центр. Сильного поэта как поэта не интересует теоцентрическое санкционирование внешних обстоятельств и других людей, которое Кольридж (как философ, не как поэт) назвал «внешностью» (outness). Я предполагаю (и это мне самому не нравится), что в очистительном аскесисе сильный поэт знает только себя и Другого, которого он должен в конце концов разрушить, своего предшественника, который прекрасно может (и поныне) оставаться продуктом воображения или собирательным образом, и притом оформленным действительно существующими прошлыми стихотворениями, не позволяющими забыть о себе. Ибо клинамен и тессера борются за исправление и дополнение мертвых, а кеносис и даймонизация подавляют память о мертвых, но ас- кесис — подлинное соревнование, борьба-не-на-жизнь-а-на-смерть с мертвыми.
И все же что, если не борьбу со всеми предками, надеемся мы обрести, историзируя всякий теоретический подход к сублимации? Если все саморазвитие — сублимация и таким образом, просто разработка, сколь долго можем мы производить разработку, сколь долго сможем мы еще выносить разработку? Исходя из интересов дела, мы желаем, чтобы она длилась долго, так как тогда не будут подорваны идеи-порядка, позволяющие нам быть, но мы (я сам и те, для кого я пишу), в первую очередь, не поэты, а читатели. Может ли поистине сильный поэт вынести, что он — всего лишь разработка поэта, который навсегда сохранит приоритет перед ним?
И все же была великая эпоха до Потопа, когда влияние оставалось великодушным (или поэты по своей душевной природе таким ею мыслили), эпоха от Гомера до Шекспира. В центре этого образца великодушного влияния находится Данте с его отношением к предшественнику, Вергилию, вызывавшему у своего эфеба только страсть к состязанию, но не страх. И все же, хотя меж Вергилием и Данте не падает Тень, что-то занимает ее место. Джон Фречеро прекрасно объясняет эту великую сублимацию, предтечу всякого последовательного аскесиса, предпринимаемого сильным поэтом:
«В «Purgatorio», песнь XXVH, пилигрим, Стаций и Вергилий проходят сквозь стену огня, встречаются с ангелом, и там присутствуют все традиционные украшения, включая многочисленные разговоры отца с сыном. Стены, барьеры, отголоски всех древних и средневековых тем, которые только можно вообразить. Это также тоска, поскольку Вергилий исчезает из поэмы и на смену ему приходит Беатриче. В общем, однако, не осознается, что в этом месте появляется множество отголосков Вергилия, включая единственную прямую цитату из Вергилия в поэме (на латыни), все они преднамеренно искажены. Сперва слова Дидоны, видящей Энея и вспоминающей прежнюю страсть, привязывающую ее к мужу и потому обрекающую ее на сожжение: «Agnosco veteris flammae vestigia». В «Purgatorio» Данте использует эту строку для того, чтобы напомнить о своей первой страсти к Беатриче, поскольку далее идет: «Conosco i signi dell'antica fiamma». Затем ангел, приветствуя Беатриче, поет: «Manibus о date lilia plenis…» Это строка, использованная Анхизом для указания на тень умершего до совершеннолетия сына Августа в строфе «Tu Marcellus eris», свидетельствующей об окончательном, невзирая на всю его вечность, echec Рима. Исследователи говорят, что имеются в виду пурпурные лилии плача. В «Purgatorio» подразумеваются, очевидно, белые лилии Воскресения. Пилигрим перед лицом мгновения возвращения обращается за помощью к Вергилию и обнаруживает, что dolce padre исчез. «Virgilio, Virgilio, Virgilio», — слышится эхо признания самого Вергилия в бессилии поэзии (история Орфея в IV «Георгике»): «Эвридика, Эвридика, Эвридика». Так темный эрос Дидоны ретроспективно преображен в освобождение, связанное с возвращением Беатриче, а вечность политического порядка соответствует, наконец, личному бессмертию воскресения, поэзия осиливает Смерть, и впервые в поэме Пилигрим называется тем именем, которым его зовет Беатриче: «Дант!»» (из письма к автору).
Это именование-после-очищения, однако, остается последним в данном случае наследственным элементом, ибо каждый мастер пост-Просвещения движется не к соучастию-с-другими, как Данте после этого великого мгновения, но к бытию-с-самим-собой. Аскесис в поэзии Вордсворта, Китса, Браунинга, Уитмена, Йейтса и Стивенса (возьмем лишь некоторых из современных значительных поэтов) неизбежно оказывается пропорцией ревизии, завершающейся на грани солипсизма. Я рассмотрю этих поэтов, разбив их на пары, — Вордсворт и Китс, Браунинг и Иейтс, Уитмен и Стивенс; в каждом случае живший ранее поэт — это и предшественник, и. наследник общего для обоих поэтов предшественника: Мильтона, Шелли и Эмерсона соответственно.
