И. Кох - Основы сценического движения
Если актер пластически хорошо подготовлен, он может выполнять физические действия движениями любого характера, например светский поклон XIX столетия выполнить быстро или медленно, большими движениями или малыми, легко или грузно, плавно или резко, отрывисто, но всегда в соответствии с необходимой характеристикой своего героя. Актеру в сценической деятельности приходится одновременно пользоваться разнообразными и часто противоположными по характеру движениями. Вообразите, что у героя пьесы тяжелая и угловатая походка, как результат болезни ног, а его руки легки, точны и изящны в движениях. Здесь сочетаются некрасивая походка с красивыми жестами. Иногда приходится в зависимости от сценических обстоятельств одно и то же по смыслу действие выполнять различными по характеру движениями. Например, отглаживать утюгом тонкую шелковую ткань следует быстрыми, легкими и небольшими движениями, полотно — относительно широкими и в меру сильными, а отпаривать драповое пальто придется медленно, с остановками и обязательно сильно.
С точки зрения пластической выразительности важна степень активности выявления характера в движениях. Так же как в акварели возможны бесчисленные варианты насыщенности тонов одного и того же цвета, так и у актера, в зависимости от эмоций и обстоятельств сценической жизни, может возникать огромное количество вариантов насыщенности тонов в характере движений. Так, например, актер должен уметь толкнуть грубовато, грубо и очень грубо; приласкать грубовато, нежно и очень нежно и т. п. Благодаря различной экспрессивной насыщенности движений одного и того же характера актер может в нужный момент усилить или ослабить определенное впечатление в пластической характеристике роли. Владея разнообразными по характеру оттенками движений, умея их сгущать или ослаблять, актер легко создает общую пластическую характеристику образа и справляется с тончайшими и конкретными пластическими задачами в каждый момент действия.
Иногда возникает ситуация, резко меняющая пластическое поведение героев сцены. Так, в одной пьесе в общую элегантно-изящную пластическую характеристику героев пришлось по ходу действия ввести явно отрицательные движения. В обществе воспитанных людей (таково их поведение) внезапно возникла ситуация, когда один из персонажей должен грубо ударить другого по лицу; в результате началась драка. В такой сцене внезапный переход на движения отрицательного характера, резко контрастирующие с первоначальным поведением персонажей, создает у зрителя яркое впечатление, поскольку действие активно изменяется в темпо-ритме.
Таким образом, характер — обязательный признак каждого движения — является также обязательной составной частью темпо-ритма физического действия. Огромное количество комбинаций движений (особенно если принять во внимание их тона и оттенки) дает возможность выразить необычайное разнообразие пластических характеристик в поведении людей. Здесь уместно указать еще раз на естественную и органичную неповторимость их движений. Человек не может с математической точностью воспроизвести уже выполненные движения.
Физические действия в бытовой и общественной деятельности людей повторяются только в логической схеме, но неповторимы в деталях, иначе человек уподобился бы машине. И, однако, к такому уподоблению иногда все же стремятся актеры в репетиционном процессе. Между тем, крайне необходимое в цирковом трюке, точное движение порочно в драматическом искусстве, поскольку не соответствует действительности. В сценическом действии стандартно точное повторение движений, одинаковых по характеру, является движенческим штампом. В основе его лежит проявление только моторной памяти, когда сознание не оказывает влияния на физическое поведение актера. Актер выполняет движения так, как они были им вызубрены на репетициях.
От чего же зависит возможность изменения характера движений? В первую очередь, от ловкости актера, от правильных мышечных напряжений и от размеров этих движений. Так, в грациозном движении мышечные напряжения должны точно соответствовать выполняемому действию. Излишне сильные, широкие, размашистые движения не будут грациозны. Как только напряжение становится преувеличенным, грациозность и изящество пропадают. Так же можно проанализировать все основные характеры движений.
На репетициях актер сознательно (и только иногда непроизвольно) подбирает характерные движения, осуществляющие физическое действие в роли. В спектаклях, являясь тончайшей пластической характеристикой образа, они обычно проявляются в общем темпо-ритме сценического действия непроизвольно, как результат правильной деятельности творческой природы артиста. В этом случае они всегда жизненно правдивы, как все то, что рождается на сцене интуитивно.
Режиссеры и педагоги знают, что деятельность подсознания выявляет на сцене только то, что было создано, пережито и закреплено на репетициях или в учебном процессе. И особенно ценно, когда проявление подсознательного в деталях поведения возникает как неожиданно новое.
Глава четырнадцатая
РЕЧЕ-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ И ВОКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ КООРДИНАЦИИ » (умение соединять речь и движения в одинаковых и меняющихся по ходу исполнения темпо-ритмах действия)
И. П. Павлов говорил, что у человека, кроме огромного разнообразия движений скелетной мускулатуры, «есть сложность движений речи».2 Под «движениями речи» подразумевается вся совокупность работы мышц речевого аппарата, т.е. дыхательных, гортани, резонаторов и артикуляционных. В процессе развития человек овладевает сложнейшей координацией мышц, обеспечивающих не только произнесение слов, но и взаимодействие речи с движениями скелетной мускулатуры, порознь, а чаще совместно осуществляющих различные действия.
Речь — важнейшее средство общения между людьми. Как фактор проявления уровня интеллекта, она может выразить то, чего нельзя выразить движениями тела. Никакими движениями не может быть передано содержание монолога Гамлета «Быть или не быть», размышления Лоренцо о круговороте материи, психологический поединок между Порфирием и Раскольниковым, идейный конфликт между Вожаком и Комиссаром. Но нельзя задушить Дездемону одними словами, как нельзя словесно передать кульминацию в прощании Катерины и Бориса, выговорить словами то, что выражено в их последнем объятии.
Признавая речь главнейшим фактором, выражающим жизнь сознания, следует отметить, что она не имеет абсолютной конкретности. И, наоборот, движения, осуществляющие единичное действие, лишены возможности к обобщениям, так как они совершенно конкретны и решают только одну задачу.
Таким образом, продуктивное и целенаправленное действие не может быть полноценно выражено иначе, как только совокупностью словесного и физического действий, взаимно дополняющих друг друга.
Стройная, естественная координация слова и движения прекрасно обслуживает человека в его повседневной деятельности, однако на сцене она часто разрушается. Происходит это потому, что природная способность должна проявляться в условных, искусственно созданных автором, режиссером и актером обстоятельствах. Кроме того, причина заключается еще и в огромном, необычном для жизни темпо-ритмическом разнообразии сценических действий.
Чтобы улучшить координацию речи и движений тела, К. С. Станиславский предложил: «Для организации разных темпо-ритмов и действий я поступил как прежде, то есть сначала соединил два действия и два темпо-ритма: одевание и хождение. Привыкнув и доведя их до механической приученности, ввел третье действие в новом темпо-ритме: произнесении стихов».1 Словом «организация» Станиславский назвал координацию физических действий со словесными, т.е. чтением стихов: ведь в его упражнении между текстом и движениями нет никакой логической связи. Для чего Станиславскому понадобились подобные упражнения?
В жизни людей параллельность речи и физических действий не представляет затруднений. Люди могут двигаться, делать что-либо руками и в то же время говорить, петь. Однако в жизненной практике при выполнении необычных или ответственных физических действий люди, как правило, умолкают, а во время важного сообщения или беседы они почти не двигаются. Это свидетельствует о том, что в некоторых обстоятельствах совмещение речи и движений не всегда удобно.
На сцене актеру приходится, действуя физически, действовать еще и словесно, и соединение речи и движений возникает в разнообразных и часто неудобных для их взаимодействия обстоятельствах. Чтобы облегчить этот процесс, Станиславский решил тренировать учеников на разнообразных и не связанных по смыслу сочетаниях речи и движений тела, несмотря на то, что навык подобных сочетаний выполняется в жизни в течение дня сотни раз.
