Роже Кайуа - В глубь фантастического. Отраженные камни
Если бы во всех этих случаях речь шла только о смутных аналогиях, простое объяснение которых поспешно подыскала столь глубокая и постоянная человеческая страсть открывать сходство, то, вероятно, проблема не вызвала бы таких дискуссий. Но встречались еще и окаменелости животных или растений: сходство поражало не меньше, что вполне понятно. Казалось, были столь же веские основания его оспоривать, когда находили, например, изображение рыбы на вершине горы. Велико было искушение приписать это явление игре природы, то есть чистому совпадению форм, вызванному капризами неисчерпаемого случая. Не зная, что речь идет об отпечатках существовавших некогда животных, люди не отличали эти точные рисунки от весьма приблизительных и неясных изображений, которые обманутое воодушевление кичливо идентифицировало, полагаясь на малоубедительные ориентиры. Казалось, разница заключается лишь в степени сходства или, наоборот, в степени свободы интерпретации.
Итак, следовало найти общее объяснение, способное истолковать картины столь разнообразные и распространенные. Исходят из того факта, что замкнутой толще камня свойственно особое преимущество заключать в себе узнаваемые изображения животных, растений или предметов. Авторитетом пользуется теория двоякого порождения: согласно ей, как утверждает Аристотель, инертное вещество может без зародыша и без семени создавать подобия животных и растений, внешне практически неотличимые от настоящих. Эта странная доктрина была затем дополнена учением об aura seminalis: оно позволяет считать правдоподобным, если не доказанным, будто семя животных и растений разносит ветер. Зародыши эти развиваются в камне или в земле под влиянием «бурных испарений», и из них формируются «окамененные» тела, соответствующие животным или растениям, от которых они произошли. В то же время привлекает внимание особое качество, благодаря которому камни образуют загадочные рисунки. Альберт Великий именует это таинственное свойство «камнеобразующей силой минералов» (vis mineralis lapidum formativa), Афанасий Кирхер — «архитектоническим пластическим духом» (spiritus plasticus architectonicus), Гассенди — «литогенной семенной силой» (vis seminalis lapidifica). Между тем, Бюрне в «Космологии» и Гаффарель склонны допустить, что окаменелости были когда-то настоящими животными, но тот факт, что отпечатки раковин попадаются вдали от моря, вплоть до самых возвышенных плато, побуждает их передумать.
Конечно, следы морских животных на большой высоте можно истолковать как доказательство мирового потопа и заручиться таким образом под держкой Церкви. Но, с одной стороны, некоторые эрудиты, что вполне разумно, отвергают мнение, будто библейская катастрофа может быть чем-либо кроме вымысла. Другие же ученые, убедившись, что многие отпечатки не соответствуют никаким известным животным или напоминают их лишь отдаленно, приходят к прямо противоположному выводу: все рисунки на камнях в равной мере относятся к фантазиям природы, чудесным случайностям, gamahes, как определил их уже Альберт Великий[91]. Вероятно, озадаченный, знаменитый теолог предполагает, что их удивительный вид как-то связан с влиянием климата, планет и звезд. Так, он объясняет, что gamahes, или фигурные камни, чаще встречаются в Индии, «где светила мощнее»[92]. Спустя четыре столетия Гаффарель вновь подтверждает: должна быть открыта приемлемая причина подобных чудес.
Теория петрификации, то есть окаменения, торжествует лишь с появлением «Протогеи» Лейбница. Только начиная с середины XVIII века наука без колебаний устанавливает различие между отпечатками вымерших видов растений и животных, изучая их как свидетельства истории жизни, и случайными подобиями, как бы они ни были поразительны. Последние низведены в разряд любопытных находок они способны лишь позабавить фривольный ум или пленить воображение поэта, наука же, очевидно, не имеет оснований ими заниматься. Пирров агат, о котором больше не заговорят, флорентийские мраморы и всяческие «gamahes» относят с этих пор к такого рода безделицам.
Что касается строгих научных исследований, дело ясно, вопрос разрешен окончательно и благополучно. Но этот вердикт — не преграда для постоянных искушений, которые пускает в ход живучий демон аналогии.
Приведу в пример всего один, но крайний, случай граничащий с безумием. В начале XX века Жюль-Антуан Леконт, одиночка, помешанный на модных тогда теориях спиритов, подбирает на дорогах кремни, отмывает, чистит и открывает на них множество замысловатых и волнующих изображений. Леконт удивляется, что другие этого не видят (но, как он говорит, все дело тут в неподготовленности наблюдателей). Он классифицирует, зарисовывает кремни и самые замечательные из них воспроизводит в тонкой книжечке «Gamahes и их происхождение». Автор объясняет, что эти картины созданы под влиянием сильных эмоций излучениями духа, которые фиксируются в камне совершенно так же, как прихоти беременных женщин, истинные gamahes во плоти, фиксируются в эпидермисе еще не рожденного существа. Итак, в оплавленном камне, в отложениях ила, в наростах заболони — во всем запечатлеваются горести, желания, боль живых людей, особенно в их предсмертные мгновения. Изобилие камней с рисунками должно быть вполне закономерным в лавах Помпеи и вокруг горы Пелион.
Оставляю в стороне экстравагантность этого объяснения. Оно нужно автору только для того, чтобы получить право признать что угодно в едва заметном знаке. На одном из камешков он различает призрак Наполеона I: «Император в легендарной треуголке (здесь она скорее напоминает шляпы щеголей времен Директории), кажется, парит посреди пуль и ядер. Когда камень влажен, перед ним появляется орел.
Внизу круг с точкой в центре: похоже на погруженную в воду корону. (Весь рисунок в смешанных оттенках синего. Только три землистых пятна напоминают острова — Корсику, Эльбу, Святой Елены. Белая и голубая глина.)».
Тот факт, что кремень старше Наполеона, нимало не смущает толкователя, и он отклоняет мысль (ведь природа — это бесконечные повторения), что перед нами какой-то предшественник Наполеона, живший на Земле или на другой планете. Он предпочитает верить в эманацию духа императора. Напротив, когда на другом камне он различает показавшийся из туннеля паровоз с двумя вагонами, то для объяснения изображения привлекается реминисценция иной реальности, поскольку «наших железных дорог сто лет назад еще не было на земле».
Ограниченная поверхность кремня раскрывает перед ним целый мир — как, например, в случае с анатомическим чудо-камнем, описанным дважды. Первое описание сопровождает набросок, который в итоге, при почти несомненной его пристрастности, показывает в общих чертах, что способно извлечь воображение из нескольких беспорядочных линий. Во втором любопытно отразились щепетильность автора и причины, не позволяющие ему приписать подобное произведение побуждению некоего таинственного художника. «В массе кремня проступают слегка выпуклые очертания человеческой головы — или, скорее, представленного в профиль черепа в вертикальном разрезе, наподобие анатомической модели. Глаз имеет красноватый оттенок, который мне приходилось наблюдать на рельефных изображениях головы, но общей закономерности здесь нет. Эта голова — барельеф — окрашена в довольно характерные для анатомического атласа бледные цвета. Как мне показалось, внутри черепа, там, где помещается мозг, смутно различим пейзаж; однако не могу ничего утверждать по этому поводу. Все остальное, напротив, видно исключительно отчетливо. Над черепом выделяется чрезвычайно странный мелкий горельеф: во-первых, карлик или девочка, с головой, закутанной в длинное покрывало, ниспадающее до пят, как платье; позади шествует еще один персонаж в пышных панталонах, похожий на старика или, пожалуй, на дуэнью с вьющимися волосами. Все в целом изваяно, вылеплено природой почти совершенно. Но неопределенность сюжета, обожженная рука (левая рука персонажа без покрывала) — высохшая, цвета ржавчины, как и глаз анатомической модели, бесформенные ноги: для знатока все указывает на то, что этот диковинный камень — продукт вулканического кипения. Впрочем, художник, стремящийся представить свое произведение в выгодном свете, не стал бы изображать таких маленьких персонажей, с обугленными конечностями, что — странное неправдоподобие — как будто их вовсе и не заботит».
Понятно, что Жюль-Антуан Леконт без устали, со спокойной уверенностью интерпретирует не только gamahes, но и все, что попадается ему на глаза: «У меня есть картофелина — точь-в-точь присевший на корточки человек, вытянувший правую руку На паркетной доске я увидел портрет одной родственницы».
Искушение во всем искать аналогии, принимающее в заблуждениях любителя кремней маниакальнокарикатурную форму, — явление самое что ни на есть распространенное. Эта одна из особенностей функционирования разума. Никто не может утверждать, будто свободен от этого свойства, и проблема скорее в том, чтобы ограничивать и контролировать его проявления. Когда бы не эта властная тяга, не были бы открыты все те образы, что просматриваются в узорах на камне, начиная от Аполлона и муз на Пирровом агате. То, к чему наука, точные исследования по праву питают недоверие (но из чего и они при случае извлекают пользу), для поэзии, напротив, служит истоком. Здесь обретает она опору и черпает нечто особенное, с наибольшей несомненностью характеризующее ее силу. Очевидно, и в поэзии любая аналогия, любая метафора несет откровение о каком-то скрытом отношении, которое мешает распознать только недостаток воображения: вспомним, как Жюль-Антуан Леконт, опечаленный, но ничуть не усомнившийся, приписывает людской неопытности тот факт, что, интерпретируя еле заметные точки на своих камушках, он не находит последователей среди друзей.
