Евгений Деменок - Вся Одесса очень велика
Будущий член объединений «Бубновый валет» и «Союз молодёжи», Александра Экстер познакомилась с Давидом Бурлюком в начале января 1908 года в Москве, на выставке «Стефанос (Венок)», и уже в ноябре того же года в Киеве, на Крещатике, 58, состоялась выставка «Звено», в которой принимали участие Давид, Владимир и Людмила Бурлюки, Аристарх Лентулов, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова и другие. В Одессу Александра Александровна переехала в феврале 1919 года из раздираемого сменами власти Киева.
Владимир Бурлюк. Открытка к сестре Марианне. Архив семьи Фиала
Интересно, что после взятия Киева 5 февраля 1919 года Красной армией именно левых художников (И. Рабиновича, К. Редько, С. Никритина и других) власть привлекла к оформлению города сначала в День Красной армии, а затем и к Первомайскому празднику. То же самое случилось и в Одессе – после взятия Одессы большевиками в апреле 1919-го (уже 23 августа Одесса была взята Добровольческой армией Деникина) часть левых художников оформила город к Первомайскому празднику. Бригада в составе Амшея Нюренберга, Сигизмунда Олесевича, Сандро Фазини, Теофила Фраермана и приехавшей из Киева Александры Экстер делала эскизы, по которым в мастерских Художественного училища изготавливались портреты, панно и плакаты, развешанные потом по всей Одессе. В газете «Известия» Одесского исполкома третьего мая была опубликована благодарность художникам за удачное оформление города, причём Александре Экстер была объявлена отдельная благодарность. Амшей Нюренберг вспоминал, что «около плакатов собирались толпы одесситов, оживлённо обсуждая наше искусство». Тем удивительней фрагмент из записок отца футуризма Филиппо Томмазо Маринетти, в которых он, ссылаясь на очевидцев, пишет, что в Одессе солдаты топтали ногами сделанные Александрой Экстер плакаты. Маринетти увидел в русской революции наступление варварства, царство «естественного человека», уход в прошлое, а не полёт в будущее, о котором он мечтал.
8 июня 1919 года в здании городского музея открылась «1-я народная выставка картин, плакатов, вывесок и детского творчества», на которой в числе прочих были представлены работы тех же Олесевича, Фраермана, Фазини, Нюренберга и Александры Экстер.
В октябре Александра Экстер открыла мастерскую-студию по адресу: улица Херсонская, 17, кв. 2. В студии велись занятия по живописи, в том числе театрально-декоративной. В студии преподавали приглашённые Александрой Александровной Филипп Гозиасон и Вениамин Бабаджан. 23 октября она прочла в литературно-артистическом обществе лекцию «Художник в театре». Кроме преподавательской работы, Александра Экстер создала костюмы для танцовщицы Эльзы Крюгер, в которых та танцевала на ряде вечеров в декабре 1919 года.
Александра Экстер вернулась из Одессы в Киев в апреле 1920 года и в августе уехала в Москву.
Однако я забежал далеко вперёд. Самое время вернуться в начало 1910-х.
Именно Александра Экстер познакомила с «отцом русского футуризма» Давидом Бурлюком ещё одного футуриста – одессита Бенедикта Лившица, хотя такое определение будет для него слишком узким. Поэт, блестящий переводчик – создатель уникальной антологии новой французской поэзии, летописец зарождения русского футуризма… Бенедикт Константинович Лившиц родился в Одессе в 1887 году, окончил Ришельевскую гимназию и юридический факультет Киевского университета и уже в 1909 году публикует свои стихотворения в журнале Н. Гумилёва «Остров», а в следующем году – в петербургском журнале «Аполлон». Зимой 1911 года Александра Экстер познакомила Лившица с Давидом Бурлюком. Вот как описывает это сам Лившиц в своём легендарном «Полутораглазом стрельце»:
«Однажды вечером, когда я уже собирался лечь в постель, ко мне в дверь неожиданно постучалась Александра Экстер. Она была не одна. Вслед за нею в комнату ввалился высокого роста плотный мужчина в широком, по тогдашней моде, драповом, с длинным ворсом, пальто. На вид вошедшему было лет тридцать, но чрезмерная мешковатость фигуры и какая-то, казалось, нарочитая неуклюжесть движений сбивали всякое представление о возрасте. Протянув мне непропорционально малую руку со слишком короткими пальцами, он назвал себя:
– Давид Бурлюк.
Приведя его ко мне, Экстер выполняла не только моё давнишнее желание, но и своё: сблизить меня с группой её соратников, занимавших вместе с нею крайний левый фланг в уже трёхлетней борьбе против академического канона. В 1908 году, когда Бурлюки впервые появились со своей выставкой в Киеве, я ещё не был знаком с Экстер и мало интересовался современной живописью. Только в следующем году, начав бывать у Александры Александровны, я у неё в квартире увидал десятка два картин, оставшихся от «Звена» и поразивших мой, в то время ещё неискушённый, глаз. <…> Выставка Издебского сыграла решающую роль в переломе моих художественных вкусов и воззрений; она не только научила меня видеть живопись – всякую, в том числе и классическую, которую до того я, подобно подавляющему большинству, воспринимал поверхностно, «по-куковски» – но и подвела меня к живописи, так сказать, «изнутри», со стороны задач, предлежащих современному художнику.
<…> Давид Бурлюк был мне знаком не по одним его картинам. В 1910 году в Петербурге вышла небольшая книжка стихов и прозы, первый «Садок Судей». В этом сборнике рядом с хлебниковскими «Зверинцем», «Маркизой Дезэс» и «Журавлем», с первыми стихотворениями Каменского, были помещены девятнадцать «опусов» Давида Бурлюка.
Их тяжеловесный архаизм, самая незавершённость их формы нравились мне своей противоположностью всему, что я делал, всему моему облику поэта, ученика Корбьера и Рембо. Я помнил эти стихи наизусть и с живейшим любопытством всматривался в их автора.
Он сидел, не снимая пальто, похожий на груду толстого ворсистого драпа, наваленного приказчиком но прилавок. Держа у переносицы старинный, с круглыми стеклами, лорнет – маршала Даву, как он с лёгкой усмешкой пояснил мне, – Бурлюк обвёл взором стены и остановился на картине Экстер. Это была незаконченная темпера, interieur, писанный в ранней импрессионистской манере, от которой художница давно уже отошла. По лёгкому румянцу смущения и беглой тени недовольства, промелькнувшим на её лице, я мог убедиться, в какой мере Экстер, ежегодно живавшая в Париже месяцами, насквозь «француженка» в своем искусстве, считается с мнением этого провинциального вахлака.
Она нервно закурила папиросу и, не видя поблизости пепельницы, продолжала держать обгорелую спичку в руке. Бурлюк, уже успевший разглядеть в моей комнате всё до мелочей, заметил под кроватью приготовленный на ночь сосуд и носком, как ни в чём не бывало, деловито пододвинул его к Александре Александровне. Это сразу внесло непринужденность в наши с ним отношения, установив известную давность и короткость знакомства.
Александра Экстер в своей мастерской. Париж
Я жадно расспрашивал «садкосудейца» о Хлебникове. Пусть бесконечно далеко было творчество Хлебникова от всего, что предносилось тогда моему сознанию как неизбежные пути развития русской поэзии; пусть его «Зверинец» и «Журавль» представлялись мне чистым эпигонством, последними всплесками символической школы, – для меня он уже был автором «Смехачей», появившихся незадолго перед этим в кульбинской «Студии Импрессионистов», и, значит, самым верным союзником в намечавшейся – пока ещё только в моём воображении – борьбе.
– У него глаза как тёрнеровский пейзаж, – сказал мне Бурлюк, и это все, чем он нашёл возможным характеризовать наружность Велимира Хлебникова. – Он гостил у меня в Чернянке, и я забрал у него все его рукописи: они бережно хранятся там, в Таврической губернии… Всё, что удалось напечатать в «Садке» и «Студии», – ничтожнейшая часть бесценного поэтического клада… И отнюдь не самая лучшая.
«Садок судей». 1910 г.
<…> он (Бурлюк – прим. автора) – это была его постоянная манера, нечто вроде тика, – не раскрывая рта, облизывал зубы с наружной стороны, как будто освобождая их от застрявших остатков пищи, и это придавало его бугристому, лоснящемуся лицу самодовольно животное и плотоядное выражение.
Тем более странно и неожиданно прозвучали его слова:
– Деточка, едем со мной в Чернянку!
Мне шел двадцать пятый год, и так уже лет пятнадцать не называли меня даже родители. В устах же звероподобного мужчины это уменьшительное «деточка» мне показалось слуховой галлюцинацией. Но нет: он повторяет свою просьбу в чудовищно несообразной с моим возрастом, с нашими отношениями форме. Он переламывает эти отношения рокотом нежной мольбы, он с профессиональной уверенностью заклинателя змей вырывает у наших отношений жало ядовитой вежливости и, защищённый всё той же нежностью, непререкаемо-ласково навязывает мне своё метафизическое отцовство – неизвестно откуда взявшееся старшинство.
