Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект
Подобные объединения обычно удачно сотрудничают с государственными музейными институциями, имеют собственную нишу в художественной, а иногда и в общественной жизни.
Отдельный вопрос – объединения, находящиеся в противостоянии к официальному «миру искусства», использующие в своей деятельности не всегда законные методы. В советское время такой подход стал важным инструментом выживания подпольного искусства, противоречащего или просто не соответствующего официальной идеологии. Исторически данное движение начало развиваться в период «оттепели». В это время подпольное искусство имело черты партизанского движения – мифологизируя ( из-за недостатка информации) западную модель творчества, живя в атмосфере угрозы реального тюремного заключения. Воспринимать андеграунд этого времени только через призму политики не верно. Московские художники, участники «бульдозерной» выставки, «соц-артисты», московские концептуалисты сами себя чаще всего называют нонконформистами. Однако были и такие, кто старался минимизировать свои контакты с советской реальностью. Этот менее политизированный, но гораздо более радикальный в художественном отношении вариант советского андеграунда является в большей степени ленинградским, нежели московским феноменом [73] .
Ситуация изменилась в 1990-е годы, когда, как утверждает ряд исследователей, «вместе с институциональностью ушли всяческие ритуалы, инициации, художественное образование, которые были присущи не только официальной, но и подпольной культуре. Ведь и официальное, и подпольное искусство были иерархическими структурами» [74] .
Именно в 1990-е в России андеграунд становится лишь одним из направлений подпольного существования, причем, не самым актуальным. Отсутствие структуры «мира искусства» и цивилизованного рынка искусства на фоне оттока зрителя из выставочных залов приводили к появлению более или менее успешных самоорганизованных творческих союзов. Кроме деятельности известной «Пушкинской 10» в Петербурге проводится большое количество квартирных выставок, используются «сквоты». Сквот (англ. squat) – нелегально занятое помещение. Если в западной традиции – это самозахват ангаров, фабрик группой людей с соответствующей идеологией, то в России это самовольное заселение в расселенные жилые дома в центре города, квартиры которого занимают под художественные мастерские, студии и под общежития друзей и самих творцов. На западе существуют традиции борьбы сквоттеров с муниципальными властями, ряд сквотов стали своеобразными центрами общественной жизни и местом паломничества туристов, например, «Улей» в Париже, «Христиания» в Копенгагене, «Леонкавалло» в Милане.
Считается, что в Москве эпоха сквоттерства закончилась. [75] Хотя московская молодежь в борьбе с муниципальными властями, милицией и агентствами недвижимости все же находит места для подобных мест, например, сквот «Детский сад», образовавшийся в 2005 году в подвале бомбоубежища. В Петербурге сквоттинг существует и сегодня. Можно вспомнить коммуны в Свечном переулке, где были тусовки хиппи, пацифистов, панков, вино, музыка и танцы. «Свечной-1» («Дом мира») регулярно разгоняла милиция, а «Свечной-3» практически не беспокоили. Более богемным был сквот на Фонтанке, где собирались Тимур Новиков, Борис Гребенщиков, Сергей Бугаев (Африка). Специального сообщества сквоттеров, подобного западным, в Петербурге не было и нет, хотя была традиция взаимопомощи в общении с милицией, распределении гуманитарной помощи.
В 1996 году завершилась семилетняя борьба товарищества художников «Свободная культура» (старейшего и крупнейшего культурного центра независимого искусства в России) за дом №10 на Пушкинской улице, где с 1989 года селились питерские художники и музыканты. С 1998 года при центре существует Музей нонконформистского искусства, основы коллекций которого представляют собой дары художников «Пушкинской 10», коллекционеров, семей и наследников художников-нонконформистов. Музей обладает коллекцией шедевров независимого искусства 1950-80-х годов, проводит активную выставочную политику по презентации независимого современного искусства.
Другим сообществам везет меньше, творческое объединение «Клуб Речников» уже несколько лет меняет свое местоположение, захватывая новые здания. В конце 2003 года пал знаменитый сквот «Пекарня» в Кировском районе, где собирались панки и анархисты. По утверждению самих сквоттеров ( информация, представленная в Интернете), милиция проявила в этом случае принципиальность, потому что сквоттеры отказались платить ей дань [76] . В июне 2009 года власти Санкт-Петербурга выселили сквот «Пила», просуществовавший более семи месяцев. Настоящим сквотом можно назвать мобильную галерею «Белка&Стрелка»: с лета 2005 года художники периодически «захватывают» чердак на Фонтанке, 127, для проведения выставок. Акция, как правило, длится всего несколько дней, а иногда и часов. Чердак с помощью художников содержится в порядке и даже частично отремонтирован с сохранением характерного «чердачного» антуража – балок и старинных красных кирпичей. В целом, обитатели современных петербургских сквотов, опасаясь милиции, агентов по недвижимости стараются тщательно скрывать собственное местоположение.
Проблема поиска своего зрителя для современных российских художников, не ангажированных в паблисити, является одной из важнейших. К сожалению, многие наши соотечественники, попав в более цивилизованную арт-среду, за границей получают известность, оставаясь на родине невостребованными. Термин «национальное достояние» по отношению к художественным произведениям отечественных авторов слышится только при пересечении российской границы, когда же художник находится внутри страны – ни он, ни его картины в подавляющем большинстве случаев никому не нужны. Например, работы интересного русского художника Глеба Голубецкого, успешно выставляющегося на западе, удастся посмотреть, только будучи в Праге или Париже.
Не желая делать выставки для «галочки», многие художники ищут сегодня своего зрителя в пространстве Интернета. В Интернете происходит ранжирование в той или иной мере других людей (по представленным наборам текстов). Поэтому здесь, в «виртуальном подполье», художник получает возможность встретиться со своим зрителем параллельно с официальными не сетевыми институциями.
В середине 1990-х известный мастер Медиа-арта А. Шульгин ушел в Интернет с целью избежать сложившихся механизмов власти. Как отмечает сам художник: «Романтический ореол из актуального искусства ушел. В значительной мере он был уничтожен художниками, творчество которых свелось к циничному выявлению и воплощению механизма успеха. Но существуют и другие пространства, отличные от современного искусства: сетевые, неиерархические, горизонтальные, где люди могут творчески существовать, иметь аудиторию, не думая при этом о карьере и об институциональной биографии. Там есть только сообщество и инструменты обмена информацией. Люди объединяются вокруг своих тем – кино, игры, литература, получают новую работающую идею виртуального сообщества». [77]
Если «партизаны от искусства» советского периода занимались самиздатом, основателем которого считается поэт Н. Глазков, выпускали машинописные журналы, например «Синтаксис» А. Гинзбурга, современные подпольщики обживают пространство виртуальное. Другая проблема, которую позволяет решить более демократичный Интернет – некорректная представленность в официальных СМИ реальных интересов молодежи. В таком контексте самоорганизация в рамках Интернета, использование партизанских способов институционализации становятся спасением для той части молодежи, интересы которой не представлены в СМИ.
Естественно, не надо идеализировать Интернет, необходимо помнить и про проблемы, возникающие в связи с его развитием: формирование Интернет-зависимости, сложность правового регулирования, в том числе и в области авторского права, большое количество «флуда» и «спама», особенности проведения социологических и маркетинговых опросов ( сложности идентификации респондентов). При этом на субкультурном уровне виртуальная реальность оказывается хорошей почвой для создания и существования большого количества формальных и неформальных объединений. Неограниченные возможности общения, поиска «собратьев по разуму», не скованные возрастными или пространственными пределами, приводят к формированию сложного транскультурного и транснационального пространства. В данном поле виртуально «встречаются» как группы по интересам, существовавшие и до Интернета (любители определенного стиля искусства, профессионалы в той или иной области и др.), так и люди, чьи интересы прямо или косвенно связаны с виртуальностью, Интернетом (киберпанки, хакеры, компьютерные геймеры, художники-сетевики). После того как Говард Рейнгольд в труде «Умные толпы: следующая социальная революция» рассмотрел потенциал новых коммуникативных технологий (сотовые телефоны, интернет) для самоорганизации, начало развиваться такое явление, как «флешмоб». Флешмоб – явление не только художественной жизни, хотя в нем есть примеры и арт-акций. Данный вид общественной активности имеет много общего с деятельностью ряда художественных объединений, например, акции группы «Коллективные действия» (А.Монастырский). Акционный жанр делает содержательный акцент на обозначение различных этапов пути к месту действия и формах оповещения о нем, анализа и обсуждения результатов.
