Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода
Поиски формы
Усиление органичности для музыканта исполняемой им музыки — закономерное следствие антропоцентризма свободного джаза, результат применения полифонического художественного метода. Конечно, в идеальном (практически теоретическом) случае максимума органичности высказывания можно достичь лишь в не потревоженной рефлексией музыкальной самореализации человека посредством самого себя, а не опосредованно — через инструмент и некую систему объективных символических обозначений (любую степень знаковости). Джазовые музыканты, интуитивно понимая это, пытаются сформировать такую эстетическую систему, которая бы максимально способствовала органичности и аутентичности джазового высказывания. «Что касается меня, — говорит другой известный саксофонист нового джаза Робин Кениатта, — то я уже перестал играть на альте. Конечно, физически я играю на саксофоне, я играю посредством саксофона, но я уже не играю на нем, я просто играю на самом себе. Я считаю, что такой подход отличен от манеры исполнения других музыкантов, потому что они относятся к саксофону как к инструменту. А это значит, что вы вынуждены играть ноты вместо самовыражения. Довольно часто я не беспокоюсь о нотах, а исполняю всевозможные произвольные звуковые комплексы. Это ничего общего не имеет с нотами, но это — мелодия в себе и для меня; это — моя мелодия, моя сущность»[43].
Налицо явное стремление музыкантов авангарда максимально снизить опосредованность своего духовного и эмоционального импульсов, трансформирующихся в музыкальное содержание, снять максимальное число преград между изначальным и конечным в творческом акте.
Чем нормативнее музыкальная культура, чем более «заорганизована» ее эстетическая система, тем дальше отстоят друг от друга первоначальный интуитивно-спонтанный творческий импульс и его музыкальный знак. Проходя сквозь сложную систему музыкально-технических опосредовании (ладогармоническая организация, стереотипы формы, нормы стиля, технические возможности инструмента и пр.), психический импульс превращается в свою музьпсальную абстракцию, которая, естественно, в значительной степени уже утрачивает релевантность по отношению к нему. Поэтому музыкальная и психическая эмоции разноприродны (принадлежат разнородным моделирующим системам), хотя нередко взаимно ассоциативны и изоморфны.
Музыкальное содержание коррелируется специфической художественной способностью (талантом) музыканта (композитора) к созданию художественных знаковых ситуаций, через логику и структуру формы которых он выражает сферу своего духовного и эмоционального опыта (а через это опосредованно и особенности современного ему социального бытия, художественной эпохи).
На первый взгляд создается впечатление, что, борясь с опосредованностью своего языка, музыканты свободного джаза рискуют свести семантику своих высказываний к чисто экспрессивной, эмфатической функции, пренебрегая возможностями так называемых «высоких» уровней музыкального мышления, требующих сложной структуры в организации музыкального материала. Но, во-первых, для самих джазменов главное — это выигрыш в непосредственности, эмоциональности, а значит, и подлинности, а во-вторых, музыканты авангарда интуитивно понимали, что между структурой их музыки и динамической структурой их эмоционального опыта все же есть какая-то связь, какое-то подобие.
Известно, что наиболее эмоциональные проявления человеческой психики не носят репрезентативный характер, подобно речевым высказываниям, а обладают чисто экспрессивной функцией: таковы, к примеру, смех или плач. О них нельзя сказать, ложны они или истинны, это — эмоциональные установки, не обладающие понятийно-логической формой (в этом также одна из особенностей музыкальной семантики и музыкальной коммуникации). Но зато их экспрессивное воздействие несравнимо интенсивней любого понятийно-логического положения или аргумента. И причина этого не только в неподлежащей сомнению подлинности происходящего, но и в ненужности логических и иных доказательств истинности для «прямого» безусловно-безотчетного действия, которое обладает, так сказать, императивной правдой, а также в удивительной способности этого действия наиболее адекватно передавать текучесть и нерасчлененность любого жизненного проявления, его цельность и органичность, становясь, таким образом, идеальным проявлением символа чувства.
Отчаянная попытка достичь максимальной экспрессивности чисто аффективных проявлений человеческой психики — характерная черта эстетики авангарда. Естественно, что этот «штурм неба» оказался в значительной мере бесплодным. И хотя новому джазу удалось намного уменьшить набор опосредовании в своей эстетической системе, не следует думать, что, к примеру, Кениатта создает музыку «простую, как мычание». Его музыкальная практика не служит доказательством его теории. Его слова об игре на самом себе — не более чем осознание новой тенденции в джазовом художественном процессе, неосуществимое намерение, тоска по абсолютной непосредственности. Альберт Эйлер, музыкант, наиболее близко подошедший к идее чисто экспрессивного самовыражения, и тот вынужден был смириться со спецификой эстетического поведения, конституирующего свою логику, свою экспрессию, свою эмоциональность, звуковая материализация (объективация) которых требует мастерства, технического умения (если не в старом, то в новом смысле), т. е. овладения языком. Порождаемая музыкальным языком импровизации система ограничений (не столько технических, сколько структурно-материальных, имманентно музыкальных), его трансформационная грамматика неизбежно опосредуют все экстрамузыкальные элементы, выступающие как первоначальные импульсы творческого акта.
Человеческое мышление реализуется как языковое высказывание, т. е. как ментальное явление, опосредованное семиотическими законами естественного языка (как речь, порожденная первичной моделирующей системой). Естественно, что такая форма мышления ограничивает трансляцию мысли, не способствует ее адекватной передаче, ибо мысль и чувство, проходя сквозь толщу языковой структуры и стереотипов выражения, неизбежно нивелируются, опосредуются и обедняются (тютчевское: «...мысль изреченная есть ложь»). Выразительность, пластичность и изощренность человеческой мысли и чувства превышают трансформационные возможности языка, которые в значительной степени формируют семантику высказывания. Нормы (ограничения и опосредования) языка джазовой импровизации также значительно влияют на формирование семантики джазового высказывания. Следовательно, язык джазовой импровизации является порождающей системой, наделенной семантическим потенциалом и трансформационной способностью. Лишь проходя сквозь опосредующий фильтр механизма импровизации, спонтанный психический процесс обретает форму музыкального мышления, обретает структуру.
Стремясь избавиться от опосредованной передачи своей настроенности, музыканты нового джаза прежде всего разрушают традиционную европейскую ладогармоническую систему, отказываясь от тональности, гармонического принципа, европейского и староджазового эталонов звукоиз-влечения («красоты» звука) и т. п. Они ясно осознали историчность мажорно-минорной функциональной системы и регулярной ритмики, неспособность старой формы стать выразителем нового эстетического сознания. Способ восприя-тия музыки, основанный на узнавании, дешифровке ряда предсказуемых музыкальных образов («эстетических идей»), оказался непригоден для восприятия нового джаза. Кризис восприятия в джазе во многом объясняется непривычной для джазменов и слушателей старого джаза необходимостью понимать не букву (технические составляющие), а эстетический и духовно-философский смысл музыки — непривычкой к осмысленному слушанию.
Традиционный джаз и не мог дать повод для такого рода слушания, ибо для его понимания достаточно было простого чувственно-элементарного восприятия (как, впрочем, и для любой разновидности популярного искусства). Лишь свободный джаз, углубив идейно-содержательную емкость своей музыки, смог породить качественно новый тип восприятия. Теперь уже в новом джазе не все можно понять в результате живого слушания — необходимо осознавать его музыку как часть более широкого культурно-исторического процесса, необходимо воспринимать ее как проявление определенного исторического типа эстетического сознания, т. е. слушать ее уже как музыку серьезную, а для этого важно предварительное знание (что, помимо прочего, способствует выработке верной установки на восприятие). Именно поэтому при восприятии авангарда чрезвычайно возросло значение слушательского тезауруса. (Хотя, естественно, решающее значение для постижения музыки имеет чисто слушательский опыт.)
