Коллектив авторов Филология - Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика
В одном из своих последних стихотворений Кюхельбекер облекает в стихи «участь русского поэта». Поэтизируя авторскую судьбу, Кюхельбекер в этом стихотворении рисует кончину трех литераторов. Первый слепнет, заболевает и замерзает в ссылке. Двое других погибают от руки убийц[74].
…Их бросают в черную тюрьму,
Морят морозом безнадежной ссылки…
Или болезнь наводит ночь и мглу
На очи прозорливцев вдохновенных;
Или рука любовников презренных
Шлет пулю их священному челу;
Или же бунт поднимет чернь глухую,
И чернь того на части разорвет,
Чей блещущий перунами полет
Сияньем облил бы страну родную.
Пуля во лбу и «разорванные» тела — на самом очевидном уровне значений — являются синекдохическим обозначением всех тех политических мер, которые были приняты против самих поэтов и их творчества. Зная, что речь идет о смертях A. C. Пушкина (1837) и A. C. Грибоедова (1829), нетрудно увидеть в этих строчках и автобиографический подтекст — предчувствие Кюхельбекером собственной неминуемой гибели. Впрочем, помимо подобного поверхностного толкования в стихах можно усмотреть и другой, более глубокий смысл: читая приведенные выше строки, мы отчетливо видим стремление поэта выстроить канон русской поэзии, указав на ее высшие точки. Причем решающим фактором здесь оказывается факт физического насилия над телом поэта. Это насилие, в свою очередь, противопоставляется сиянию, которое могли бы излучать тело поэта и корпус его текстов, если бы поэт не был разорван на части. Этот свет, заливающий родную страну, олицетворяет национальное поэтическое наследие. Темнота, наступающая вследствие покушения на поэта, возвращает читателя к той «ночи», в которой ныне существует первый поэт (сам Кюхельбекер).
Описанное в категориях света и тьмы тело поэта обретает дополнительные значения: оно состоит в тесной взаимосвязи с поэтическим наследием, которое основано на чем-то далеко превосходящем причинную метонимию, содержащуюся в классическом тропе «читая Пушкина». Сущность, возносящаяся на небеса и озаряющая «родную землю» светом блистающих молний, — это не сам поэт, это сияющий свод его поэтических текстов, восходящий на вершину литературного канона. Образ нереализованного потенциала поэта, который «сияньем облил бы страну родную», текстуально соотнесен с тем, кого «чернь на части разорвет», т. е. с Грибоедовым, русским поэтом и дипломатом, убитым и растерзанным толпой в Тегеране. Очевидно, однако, что заключительные строки стихотворения(возможно, неоконченного) относятся ко всем тем, кому было суждено разделить мрачную «участь русских поэтов».
«Родная страна», которая после 1837 года уже не может быть «облита сиянием», — это та самая страна, которую Кюхельбекер вскоре физически не сможет видеть, населенная людьми, чьи сердца должны были быть «зажжены» пушкинским «пророком».
Перстами легкими как сон,
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы…
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
Двадцатью годами ранее были опубликованы четвертая и пятая главы «Евгения Онегина». В четвертой главе рассказывается предыстория дуэли главного героя романа в стихах и поэта Ленского, на которой Онегин убивает своего друга. Как представляется, речь в данном случае идет не столько о дуэли между людьми, сколько о поединке поэтических концепций: репрезентируемый Ленским подход к поэтическому творчеству обречен на забвение еще до того, как состоялся этот роковой поединок. Некоторые исследователи, в частности Тынянов, находят в образе Ленского ярко выраженное сходство с Кюхельбекером.
В конце четвертой главы «Евгения Онегина», в которой описываются эстетические и жанровые принципы поэзии Ленского, определяется соотношение между одой и элегией. Рассматриваемый пассаж начинается с ссылки на мнение безымянного «строгого критика», который однозначно утверждает превосходство оды над элегией. В предшествующих строках Ленский охарактеризован как автор элегий, посвященных его возлюбленной Ольге (ставшей позднее причиной дуэли в пятой и шестой главах).
Безымянный судья появляется перед зрителем, точнее, слушателем («Но тише! Слышишь?») в следующих строках:
Но тише! Слышишь? Критик строгой
Повелевает сбросить нам
Элегии венок убогой
И нашей братье рифмачам
Кричит: «да перестаньте плакать,
И все одно и то же квакать,
Жалеть о прежнем, о былом:
Довольно, пойте о другом!» —
«Ты прав, и верно нам укажешь
Трубу, личину и кинжал,
И мыслей мертвый капитал
Отвсюду воскресить прикажешь:
Не так ли, друг?» — «Ничуть. Куда!
Пишите оды, господа,
Как их писали в мощны годы,
Как было встарь заведено…» —
«Одни торжественные оды!
И, полно, друг; не все ль равно?..»
Не подлежит никакому сомнению, что данные строки относятся именно к Кюхельбекеру, написавшему в 1823 году критическое эссе, в котором он превозносил оду. Пушкин не мог упомянуть имени Кюхельбекера, обвиненного в предательстве за участие в восстании 1825 года.
Значение этих строк состоит в следующем: рассказчик приводит аргументы «строгого критика» против элегии с надеждой, что тот выскажется в пользу релятивизации жанровых различий, обращающих мысли в «мертвый капитал». Затем приводится другие аргументы в пользу оды и высказывается сожаление, что дискуссия о жанрах все еще ведется подобным образом. И подводит итог: «И, полно, друг; не все ль равно?».
«Повелевает сбросить нам / Элегии венок убогой» — элегия убога, и именно поэтому строгий критик повелевает сбросить ее лавровый венок, т. е. исключить этот жанр из литературного канона. Кто сбрасывает венок со своей головы? Чья голова, чье тело фигурируют в этом фрагменте? Очевидно, что речь ведется от лица поэтов («мы»), отвергающих «канонический» венок. Мое предположение, однако, состоит в том, что в центре драматической борьбы за канон вновь оказывается корпус канонических текстов. Поэтический текст говорит о своей собственной жанровой ориентации и ищет нового носителя «канонического» венка. Для нас важно то, что приведенные выше строки определяют регулирующую канон структуру и функцию критика, пытающегося эту структуру контролировать. Стремление к контролю выражается через эпитет «убогой», который в соответствии с вышедшими из употребления правилами орфографии может относиться как к элегии, так и к венку (в современном языке эта форма должна быть отнесена только к элегии). Возможность двойного толкования еще не была отмечена ни одним пушкинистом. Два возможных приложения определения «убогой» — к элегии и к венку — могут быть приписаны двум различным голосам: соответственно критику и рассказчику, который в таком случае критиковал бы канонический венок и систему его присуждения. Это особенно важно, если допустить, что в речи рассказчика звучит не голос автора, а голос самой поэзии.
Особое значение в данном контексте приобретает тема «убогости», т. е. слабости или болезненности стратегий литературного текста. Понятие «силы» текста (главный критерий каноничности с точки зрения Блума) обрастает многообразными смысловыми коннотациями. Главным тем не менее остается определение литературным произведением условий его собственного существования, при которых становится возможным завоевание «лаврового венка» канона. Перед нами случай ярко выраженной канонической souci de soi («заботы о себе» — термин М. Фуко).
«И мыслей мертвый капитал / Отвеюду воскресить прикажешь: / Не так ли, друг? — Ничуть. Куда! / „Пишите оды, господа, // Как их писали в мощны годы…“» Как кажется, наиболее значимо здесь «воскрешение капитала мертвых мыслей» и соответствующие биолого-медицинские импликации, не в последнюю очередь связанные с теми стратегиями высказывания, которые я рассматривал выше.
Анжамбман внутри строфы является поэтическим протестом против заключения самой поэзии в рамки определенных правил, он интересен также с точки зрения поэтического голоса: располагаясь в середине речи строгого критика, он с легкостью может быть интерпретирован как бунт самих стихотворных строк против воспевания оды или против любой жанровой «заботы о здоровье» в целом.
Описание в стихах Кюхельбекера расстрелянного и разорванного тела как эмблемы судьбы русских поэтов, а также выведенный Пушкиным образ «драконовского критика» и его отношение к «смерти» и «воскрешению» мыслей могут быть прочитаны в терминах телесной заботы литературы о себе. Тело и его здоровье составляют предмет заботы, которая обращает литературный канон в аллегорию, проецируя в нее и саму себя.
