Александр Доброхотов - Телеология культуры
• Культуру можно понимать, пользуясь компьютерной метафорой, как систему программ. Человек – самопрограммирующийся элемент. Однако он не знает задачу, которую должна решить его программа, и пытается ее вывести из суммы существующих в культуре программ, которые в свою очередь порождены попытками самопрограммирования. Как ни странно, этот замкнутый круг не порочен: здесь и заложена вся прагматика и герменевтика культуры.
• Проще было бы нарисовать две окружности, общим сегментом которых была бы культура, но тогда из схемы выпадают несколько важных «сюжетов».
• У каждой окружности есть ни с чем не пересекающаяся часть. С природой все ясно; дух предполагает неизвестный нам источник; у культуры же есть область, над которой уже не властны ни природа, ни дух. Это самый сложный случай, поскольку тут мы имеем дело с невидимой, но действующей объективной силой. Это – «отчужденная» культура. Правда, она не может пребывать в покое: рано или поздно на эту территорию вторгнутся или дух или природа. Скажем, ирригация создала первые цивилизации, но природа ответила феноменом «засоления» почвы, а дух – новыми технологиями.
• Есть сегменты, где присутствуют только два элемента. Обозначим элементы диаграммы начальными буквами. КП – сегмент стабильно измененной природы (дух может отдохнуть). КД – сегмент стабильно объективированного духа (природа может раствориться в культуре). ДП – сегмент нестабильного конфликта духа и природы, которые еще не нашли компромиссных форм.
• На самом деле мы (условные «наблюдатели») всегда находимся в центре, так сказать, «трехлепестковой розы», где пересекаются все элементы. Поэтому даже когда мы пытаемся рассмотреть отдельные связи, мы видим их сквозь оптику культуры, уже связавшей дух и природу. Попробуйте увидеть «чистую» природу. Даже дикий ландшафт или поверхность Луны мы можем увидеть только глазами культурного субъекта.
• Иллюстрация связи элементов. 1. Поэт нечто переживает: это конфликт его души (психическая природа) и его духа, которому чего-то не хватает. И он ищет языки и шифры культуры, чтобы выразить себя. Это сегмент ДП; 2. Поэт нечто написал и доволен собой: это культурно выраженное переживание, которое может стать общезначимым. Центр ДПК; 3. Поэт разочарованно понял, что живое переживание ускользнуло от него. Осталась идея, выраженная по законам культуры. Сегмент КД. И поэт начинает творить заново (или смиренно получает гонорар); 4. Поэт разочарованно понял, что его эмоции вписались в культуру, но уникальный личностный смысл переживания потерялся: осталась эмоция, принятая рынком культуры как привычный продукт. И поэт начинает творить заново (или спивается). Это сегмент КП.
• Оппозиция природы и человека была приобретена на определенном этапе эволюции сознания, и вполне можно понимать историю культуры как историю отчуждения человека от природы. Но возвращение к природе невозможно, так же как нельзя «родиться обратно». Реверс дает нам не возвращение к старому, а утрату нового. И это половина беды. А беда – появление разрушительных сил, непредусмотренных природой.
• Конфликт природы и человека вызван тем, что часть присваивает себе привилегии целого и начинает его форматировать на свой лад. Врач справедливо назвал бы это болезнью. Но, кажется, выход из тупика возможен. Для этого часть и в самом деле должна стать представителем интересов целого, пожертвовав своей корыстью. Не об этом ли рассказывает весь известный нам сюжет мировой истории?
• Круги диаграммы могут сближаться или отдаляться. Пожалуй, это не стоит изображать линейным однозначным процессом. Но их нельзя ни разорвать, ни слить в один: ведь данная троичность не только фактор слабости, но и фактор силы.
Категория духа очень проблемна, однако только с ее помощью можно понять, что помимо объективной реальности, которая на нас «давит» и заставляет реагировать (на те факты, что даются нам извне – природой или обществом), и помимо субъективной реальности, которая зависит только от нашего воображения, существует абсолютная реальность, которая одновременно формируется коллективными принципами, но не зависит от личной воли конкретных людей. «Абсолютное» в этом контексте лучше понимать в математическом смысле, как взятое по модулю (без знаков + или —). «Абсолютная реальность» – это не обязательно заоблачный Абсолют. Когда речь идет об акте самоопределения человека, то его основания могут быть объективными («так велит закон»), субъективными («так мне хочется»), но и абсолютными: «что бы там ни было, а я из принципа поступаю так / верую так / оцениваю так…». Абсолютное самоопределение, возможность полагания принципов – это одно из оснований введения категории духа (разума, свободы). Слова «формируется коллективными принципами, но не зависит от личной воли конкретных людей» надо понимать как указание на общезначимость и необходимость. В качестве акта самоопределение, конечно, зависит именно от личной разумной воли.
Основной парадокс культуры можно выразить кантовской формулой: «целесообразность без цели». Культурный актор создает лишь свою версию воплощения должного. Любое авторское высказывание о смысле артефакта автоматически включается в безличное культурное целое и становится фактом культуры, а не ее смыслом. Тем не менее, этот анонимный стихийный синтез культурных актов порождает некое целое, которое является как источником детерминации (мягче говоря, инклинации), так и источником «сообщения», которое надо прочесть, если мы не хотим быть пассивными объектами внешних сил. Предмет культурологии – это объективный «текст» («контекст»), в который включаются субъективные акты творчества. Этот культурный текст надо декодировать, что требует специального культурологического метода, не совпадающего с методами философии и гуманитарных наук. Конечно, этим всегда занималась и культурфилософия, и журдены всех времен, не осознававшие, что они осуществляют культурологический анализ. Но культурология должна делать это, сводя к минимуму философские предпосылки и стремясь создать идейно нейтральный инструмент анализа культуры (в той мере, в какой это возможно).
Часть третья
Энтелехия нового времени
Глава третья
Модернитет как Событие
Очерки этой главы, выявляющие морфологический тип культуры Нового времени (или Модернитета), должны задать общий культурный контекст и в какой-то мере понятийный арсенал для последующих разделов, в которых специально и детализованно рассматриваются «говорящие» казусы эпохи Просвещения. Поэтому они носят жанровый характер обзора или, если угодно, силуэта Нового времени. Это не столько морфология в духе Гёте, сколько физиогномика в духе Лафатера. Разделы § 14–18 обосновывают картину циклического ритма эпохи и дают идиографические примеры культурного стиля. Раздел § 19 рисует периодическую последовательность событий.
§ 14. Ритмы культурной динамики
История культурных эпох позволяет нам сделать некоторые системные выводы. Культура Европы и связанных с ней регионов Средиземноморья и Западной Азии дает возможность проследить естественный ритм смены больших цивилизационных периодов. Это гораздо труднее сделать на историческом материале «традиционных» культур, которые как бы прячут историческую динамику, кодируя ее на языке своих «вечных» ценностей. Поэтому мы попытаемся рассмотреть морфологические закономерности смены эпох на материале истории культуры Запада.
Еще древними была замечена цикличность человеческой истории. Некоторые историки XIX в. начинают распространять принцип повторяемости типов и на культуру. Действительно, историю культуры можно описать как волновой процесс, который артикулируется на повторяющиеся фазы. Три как минимум наблюдаемых цикла достаточно документированы текстами и артефактами, чтобы стать источником некоторых обобщений: античность, средневековье и модернитет. Можно заметить, что их циклы содержат аналогичные по своей культурной форме этапы. Обозначим их привычными, хотя и не абсолютно релевантными, понятиями, позаимствованными в основном у истории искусства, имеющей большой опыт в различении стилевых градаций.
Первый этап – архаика. хронологически для наших трех эпох это соответственно: 1) VI – перв. пол. V в. до н. э.; 2) VII–XI вв.; 3) XVI–XVII вв. Архаической стадии эпохи присущ пафос открытия новых культурных форм. Она выполняет кристаллизацию насыщенного «раствора» своего исторического времени. Поскольку культура – это всегда объективация духа, то мы можем описывать культурные процессы в рамках той или иной эпохи как различные версии воплощения смыслов в данной культурно-исторической ситуации. Объективированные смыслы архаики обычно понимаются своими творцами как плоды героических усилий по преодолению хаоса. Тайна победы в том, что происходит встреча творческой интуиции и того, что было скрыто до поры в самом бытии. Поэтому архаика остро переживает объективность своего культурного космоса, его подлинность, его права на обустройство всех сфер жизни. С этим контрастируют эклектика и релятивизм той старой культурной среды, которая обычно окружает область духовного взрыва и его революционных импульсов. хорошим индикатором новых идей в европейской культуре всегда была архитектура: по античной ордерной архитектуре и скульптуре, по раннесредневековой романике, по первым образцам классицизма и барокко в XVII в. мы можем судить о пластических формулах новой культуры. Оборотная сторона героической воли архаики – конфликт со средой и отчужденность от стихии «естественной» живой повседневности. Театр Эсхила и Корнеля, монашеское подвижничество и рыцарский кодекс дают нам показательные образцы этой суровой простоты и глубины. Первичная простота найденных идеалов и перспективы их более сложного и экстенсивного воплощения в материал создают то напряженное символическое поле, которое так характерно для архаики. Динамика культурных циклов достаточно хорошо описывается аристотелевскими понятиями формы и материи. Если культурными формами считать структурные, целевые и ценностные решения задач, а материей культуры признать те реалии, которые нуждаются в «переформатировании», то архаика даст нам случай агрессивно-внешнего контакта формы и материи, который силен творческой энергетикой, но слаб из-за неслиянности общей идеи и индивидуального «казуса». форма властвует над материей, но не вступает с ней в равноправный диалог, не проникает в глубины ее инаковости. Отсюда ясно, что социальным субъектом такой культуры может быть только элита, которая берет на себя риск и ответственность за утверждаемые идеалы. Архаика догматична, дидактична, императивна, нетерпима к «чужому» и недоверчива к «личному». Она тяготеет к ансамблям, большим социальным конструкциям и стратегическим решениям. Не отягощенная излишним гуманизмом полисная демократия, жесткие сословные структуры раннего Средневековья, первые модели абсолютизма хорошо демонстрируют присущий архаике пафос строительства нового мира, легко приносящий в жертву эмпирическую сложность ради раскованной энергии цельных и простых решений.
