М. Гузик - Игра как феномен культуры
К мистификации обращался и венецианский художник Позднего Возрождения Паоло Веронезе (уроженец Вероны Паоло Кальяри, 1528 – 1588). В картине «Брак в Кане» («Чудо в Кане Галилейской», 1563), предназначенной для трапезной монастыря ордена бенедиктинцев на острове Сан Джорджо Маджоре в Венеции, он обратился к эпизоду из Нового Завета, когда Иисус претворяет воду в вино. В сцену пиршества наряду со слугами в венецианских и восточных одеждах, шутами, дамами, старцами включены правители Европы от Сулеймана I до Карла V. Группа музыкантов представлена самим художником и его прославленными современниками – Тицианом, Тинторетто, Бассано (Якопо дель Понте из Бассано).
Некая тайна, зашифрованное послание содержатся в картинах с зеркалами, созданных итальянскими художниками Ренессанса. Известно, что в глубокой древности этруски помещали бронзовые зеркала, отражающая сторона которых была тщательно отполирована, в гробницы, чтобы указывать и освещать умершему путь в загробный мир. В эпоху Возрождения зеркало как предмет культа утратило свою силу, но его отражающее свойство было использовано художниками с целью создания игрового иллюзорного пространства. В картине Тициана (1476/77 или 1489/90 – 1576) «Венера перед зеркалом» (1550 гг.) с помощью зеркала создается глубинное перспективное построение, заставляющее «замкнутые интерьеры раздвигаться и дышать пространством» (Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М., 1987. С. 304). С помощью зеркала читались заметки Леонардо да Винчи, который писал их перевернутыми буквами справа налево.
Тайна, которая всегда присутствует в игре, успешно использовалась мастерами Возрождения. Загадочны и зачастую не поддаются расшифровке многие фрески нидерландского живописца Иеронима Босха (ок. 1450 – 1516). Одну из самых сложных загадок содержит алтарь-триптих «Сады земных наслаждений», на правой створке которого художник изобразил страшный суд во главе с владыкой ада – птицеголовым сатаной, проглатывающим и пропускающим сквозь себя грешников (ок. 1503 – 3504 гг.). Зрителя поражают невероятные причудливые образы, созданные Босхом. Самый фантастический персонаж преисподней – человек-дерево. Его ноги представляют корявые древесные стволы с ободранной корой. Из туловища вырастает человеческая голова с лицом, обращенным к зрителю, и с пристальным, изучающим взглядом. Некоторые исследователи полагают, что это автопортрет Босха. Сюжет центральной створки алтаря «Воз сена» связывают с нидерландской пословицей: «Мир – это стог сена, и каждый берет из него то, что удастся ухватить». Люди карабкаются наверх, набивают сеном мешки, гибнут под колесами повозки, которую фантастические чудовища влекут в преисподнюю. Ряд зашифрованных голландских пословиц и поговорок, иллюстрированных Босхом, до сих пор еще не разгадан.
Немецкие гуманисты XVI века обращались к игровым приемам в борьбе с контрреформацией, целью которой было восстановление былого могущества католической церкви. В памфлете «Письма темных людей» (1515, 1517 гг.; авторы – Крот Рубеан, Герман фон Буш, Ульрих фон Гуттен) используется игра слов не только в названии, но и в самом произведении. Слово «темный» означает как «ничем не знаменитый» (лат. obscur), так и невежественный (лат. obscurans). Говорящие фамилии персонажей – Конрад Оболтус, Корнелий Тупиций, Варфоломей Ослятий, Петр Камнелобст и др. – красноречиво характеризуют их невежество. Один из них впервые узнал о Гомере и о «неких людях, именуемых греками». Другой утверждает, что богословам не нужна ученость: «ведь и апостолы были неучены, однако знали все». Во многих письмах обскурантов пародируется стиль теологических трактатов и схоластических диспутов. Например, обсуждается вопрос, является ли грехом съесть в постный день яйцо с зародышем цыпленка.
Один из создателей «Писем темных людей» Ульрих фон Гуттен в своих произведениях «Диалоги» (1520 г.) и «Новые диалоги» (1521 г.) использовал игровой прием иронического иносказания, олицетворения предметов и абстрактных понятий. В диалоге «Вадиск, или Римская троица» пародийно обыгрывается пристрастие католического богословия к «священному» числу «три». В Риме торгуют тремя вещами: Христом, духовными должностями и женщинами. Паломники возвращаются из Рима с нечистой совестью, испорченным желудком и пустым кошельком. Рим обладает тремя вещами: папой, алчностью и старинными вещами. Три человеческих качества изгнали из Рима: честность, простоту и умеренность. Трех вещей боятся в Риме: союза немецких князей, народной мудрости и обнародования обманов папистов.
С именем немецкого художника-гуманиста Альбрехта Дюрера (1471 – 1528) связывают появление в Европе магического квадрата, изображенного на его гравюре «Меланхолия 1» :
Сумма чисел в любом ряду и во всех четырех угловых квадратах, включая и центральный, равна 34. Если сложить четыре угловых числа, то получится 34. Та же сумма (34) будет как при сложении четырех чисел, полученных ходом шахматного коня, так и при сложении угловых прямоугольников (из двух клеток) с диагонально противоположными угловыми прямоугольниками. Числа 15 14 в средних клетках нижнего квадрата – это год создания гравюры. Много толкований вызывает аллегорическая композиция этого произведения. Исследователи трактуют символику изображенных на гравюре предметов, исходя из сочинения немецкого гуманиста из Неттенхейма Генриха Корнелия Агриппы (1485 – 1533) «Об оккультной философии», в котором описаны семь магических квадратов с основанием от трех до девяти клеток, связанных с семью планетными сферами Птолемея. Кроме того, Агриппа выделил три типа меланхолии, а соответственно и людей, страдающих ею: к первому типу были отнесены художники, у которых воображение преобладает над разумом; ко второму – государственные деятели со свойственным им преобладанием разума над воображением; к третьему типу – религиозные деятели и философы с развитой интуицией, главенствующей над разумом и воображением. Дюрер относил себя к первому типу меланхоликов: им в его времена приписывали особую одаренность. Этим обстоятельством и объясняется название гравюры и ее проблематика: борьба разума с воображением. Различные инструменты, ключи, кошелек, часы и череп символизируют разум. Фигура прекрасной женщины Меланхолии, солнечные лучи, радуга в небе, кометы, баран, невольно заставляющий вспомнить миф об аргонавтах и их походе в Колхиду за золотым руном, символизируют воображение. По предположению исследователей, магический квадрат, как и всякая игра, олицетворяет разум и воображение художника, что позволяет считать эту гравюру творческим автопортретом Дюрера.
Карнавальным смехом, не щадящим ни королей, ни феодальную знать, ни «отцов церкви», ни ученых-схоластов, ни законников-мздоимцев, пронизан роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» французского писателя Франсуа Рабле (ок. 1494 – 1553). Игровое начало в нем проявляется в использовании пародии на рыцарские романы, жития святых, мученичество, пророчества, чудеса, совершаемые святыми, реликвии, жизнеописания королей и полководцев, схоластические диспуты. Большим мастером в переосмыслении любого священного текста «в плане еды, питья, эротики» выступает брат Жан. Значительное место в романе отведено таким игровым приемам, как гротеск (образы королей Пикрохола и Анарха, образ Постника, королевство Квинтэссенции и др.), гиперболизация чисел, карикатура (образы схоластов Ионотуса де Брагмардо и Тубала Олоферна), красочная буффонада (война Диких Колбас с поварами Пантагрюэля). Писатель нередко использует игру слов (речи Лижизада, Пейрино, Панурга: Юпитер «козлее любого козла. Недаром идет молва, что его поила молоком коза Амалфея. Клянусь Ахеронтом, в один прекрасный день он полез на третью часть света со всеми ее животными и людьми, то есть на Европу. За это козление поклонявшиеся Аммону велели изобразить Юпитера в виде козлиного козла, козла с рогами»), намеренное снижение, восходящее к хуле: в наказание короля Анарха превращают в шута; Панург женит его на старой и сварливой бабе, которая постоянно избивает мужа. В низкий комический план, отзывающийся Сатурналиями, низводятся даже признанные авторитеты античности: Аристотель, который «всем своим видом … напоминал отшельника … все что-то выслеживал, обдумывал и записывал». Позади него, «точно соглядатаи», стояли «Аппиан, Гелиодор, Афиней, Порфирий, Панкрат Аркадский, Нумений, Посидоний, Овидий, Оппиан, Олимпий, Селевк, Леонид, Агафокл, Теофраст, Дамострат, Муциан, Нимфодор, Элиан и еще сотен пять таких же праздных людей».
Во многих эпизодах романа используется карнавальная «игра отрицанием», когда, по наблюдению М.М. Бахтина, «кувыркается пространственный и временной образ, кувыркается и смысл, кувыркается и оценка», то есть когда отрицание заменяется утверждением. В качестве примера исследователь приводит образ Телемской обители, где все основано на свободе действий. В этот монастырь будут принимать «таких мужчин и женщин, которые отличаются красотою, статностью и обходительностью». Женщинам будет воспрещаться «избегать мужского общества, а мужчинам – общества женского». Прием «смыслового наоборот» является основным в характеристике Постника: «… трудится он, когда ничего не делает; ничего не делает, когда трудится. Бодрствует во сне, спит бодрствуя, с открытыми глазами…».
