Мария Кнебель - Слово в творчестве актера
Теперь я попрошу вашего педагога проделать этот эксперимент не только с исполнительницей Вари, но и с исполнителем Лопахина. Когда вы добьетесь нужных результатов, я попрошу участников сцены не произносить собственного текста вслух, а говорить его про себя так, чтобы губы были совсем спокойны. Это сделает вашу внутреннюю речь еще более насыщенной. Ваши мысли, помимо вашего желания, будут отражаться в глазах, они пронесутся у вас по лицу. Посмотрите, как этот процесс происходит в действительности, и вы поймете, что мы стремимся перенести в искусство глубоко органический процесс, присущий человеческой психике.
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорили о большой выразительности и заразительности «внутреннего монолога», считая, что «внутренний монолог» возникает из наибольшей сосредоточенности, из подлинно творческого самочувствия, из чуткого внимания к тому, как отзываются в душе актера внешние обстоятельства. «Внутренний монолог» всегда эмоционален.
«В театре человек в его постоянной борьбе со своим «я» занимает огромное место», — говорил Станиславский.
Во «внутреннем монологе» эта борьба особенно ощутима. Она заставляет актера облекать своими словами самые сокровенные мысли и чувства воплощаемого образа.
«Внутренний монолог» нельзя произнести, не зная природы изображаемого человека, его мировоззрения, мироощущения, его взаимоотношений с окружающими людьми.
«Внутренний монолог» требует самого глубокого проникновения во внутренний мир изображаемого человека. Он требует главного в искусстве — чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.
Связь «внутреннего монолога» со сквозным действием образа очевидна. Возьмем для примера актера, играющего Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя.
Чичикову пришла «гениальная идея» скупить у помещиков умерших крестьян, числящихся в ревизской сказке как живые.
Зная четко свою цель, он объезжает одного помещика за другим, осуществляя свой мошеннический замысел.
Чем четче актер, играющий Чичикова, будет владеть своей задачей — купить как можно дешевле мертвые души, — тем тоньше он будет вести себя, сталкиваясь с разнообразнейшими поместными владельцами, которых с такой сатирической мощью описывает Гоголь.
Этот пример интересен тем, что действие у актера в каждой из сцен посещения помещиков — одно и то же: купить мертвые души. Но как различно каждый раз это как будто бы одинаковое действие.
Вспомним, с какими разнообразнейшими по характерам лицами встречается Чичиков.
Манилов, Собакевич, Плюшкин, Коробочка, Ноздрев — вот те, от которых нужно получить то, что в будущем принесет деньги, богатство, положение. К каждому из них надо найти психологически точный подход, который приведет к желанной цели.
Тут-то и начинается самое интересное в роли Чичикова. Надо угадать характер, особенности хода мыслей каждого из помещиков, проникнуть в его психологию для того, чтобы найти наивернейшие приспособления для осуществления своей цели.
Все это невозможно без «внутреннего монолога», так как каждая реплика, связанная без строгого учета всех обстоятельств, может привести к краху всей затеи.
Если мы проследим, каким образом Чичикову удалось обворожить всех помещиков, мы увидим, что Гоголь наделил его фантастической способностью приспособления, и поэтому Чичиков так разнообразен в осуществлении своей цели с каждым из помещиков.
Раскрывая эти черты характера Чичикова, актер поймет, что в своих «внутренних монологах» он и будет искать и на репетициях и на спектаклях (в зависимости от того, что он получает от партнера) все более точный ход мыслей, подводящий к произносимому тексту.
«Внутренний монолог» требует от актера подлинной органической свободы, при которой возникает то великолепное импровизационное самочувствие, когда актер властен на каждом спектакле насыщать готовую словесную форму все новыми оттенками.
Вся глубокая и сложная работа, предложенная Станиславским, ведет, как он сам говорил, к созданию «подтекста роли».
«Что такое подтекст?..—пишет он. — Это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы... Подтекст — это то, что заставляет нас говорить слова роли...
Все эти линии замысловато сплетены между собой, точно отдельные нити жгута, и тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.
Лишь только всю линию подтекста, точно подводное течение, пронижет чувство, создается «сквозное действие пьесы и роли». Оно выявляется не только физическим движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами.
То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называет подтекстом».
ТЕХНИКА И ЛОГИКА РЕЧИ
Говоря о работе Станиславского над словом, нельзя забывать, какое значение он придавал вопросу техники речи, вопросу подготовки своего физического аппарата речи к сложным задачам сценического искусства.
Требовательность Константина Сергеевича к тому, чтобы актер владел своим физическим аппаратом, была огромной. В Студии уроки по дикции, по постановке голоса, по движению, ритмике он воспринимал как необходимейшие.
— На сцене актер нередко глубоко и тонко чувствует, но при передаче своего переживания он до неузнаваемости уродует его грубым воплощением неподготовленного телесного аппарата, — говорил нам Константин Сергеевич, сравнивая при этом такого артиста с прекрасным музыкантом, который принужден играть на испорченном, фальшивом инструменте. — Музыкант пытается передать чудные звуки, а фальшивые, дребезжащие струны искажают все, доставляя артисту невыразимую муку. Поэтому чем сложнее внутренняя «жизнь человеческого духа» изображаемого образа, тем тоньше, непосредственнее, художественнее должно быть воплощение.
Станиславский предъявляет огромные требования к внешней технике, то есть к голосу, дикции, к умению лепить слово, фразу, ко всему искусству речи, а также к пластике, движениям, походке и т. д.
Обращаясь к своим ученикам, Станиславский говорил о том, что надо довести свой телесный аппарат воплощения до возможного естественного, природного совершенства. Надо доразвить, исправить и наладить тело так, чтобы все его части отвечали предназначенному им природой сложному делу воплощения невидимого чувства.
Константин Сергеевич не уставал повторять, что для тренировки своего физического аппарата не может быть назначено никаких сроков, что с каждым годом перед актером встают все большие трудности в связи с все более усложняющимися требованиями к себе, поэтому упражнениями над развитием голоса, дикции, пластики и т. д. надо заниматься всю жизнь.
Кроме того, каждая новая роль ставит перед актером все новые задачи воплощения.
Константин Сергеевич широко разработал ряд проблем, связанных с техническим умением актера воплотить свой творческий замысел, но раздел сценической речи занимает в этом ряде первое место и по детальности разработки и по акцентируемой Станиславским важности проблемы.
Станиславский предлагает актерам осознать недостатки своей речи, чтобы раз и навсегда отказаться от распространенной среди актеров привычки постоянно ссылаться на себя и ставить в пример свою обыденную и неправильную речь для оправдания еще худшей сценической манеры говорить.
Константин Сергеевич с необычайной чуткостью ощущал все дефекты дикции и добивался от актеров четкости и ясности произношения, добивался исправления отдельных недостатков в свистящих, шипящих, сонорных звуках.
— Надо, чтобы согласные были выразительные, тогда речь будет звучна, — говорил он нам на своих занятиях.— Гласные — это вода, а согласные — это берега, без которых река — болото.
— Слово со скомканным началом, — говорил нам Станиславский, — подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает мне человека с ампутированными ногами. Выпадение отдельных звуков и слогов то же, что выбитый глаз или зуб, отрезанное ухо и другое подобного рода уродство.
Такое же большое значение Станиславский придавал орфоэпии, то есть правильному произношению. Он требовал на сцене исправления всяческих говоров и акцентов на основе орфоэпических норм русского литературного языка.
Эта область работы над сценической речью требует большого, пристального внимания наших актеров, режиссеров и педагогов. Нельзя забывать об этой чрезвычайно важной грани актерского творчества.
«Актер должен уметь говорить». Эти слова сказал себе Константин Сергеевич после того, как пережил крупную неудачу в роли Сальери («Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина). Разбирая свою работу над ролью Сальери, Станиславский говорит, что несмотря на то, что его многие хвалили за нее, он согласен с теми, кто его жестоко критиковал. Он рассматривал эту работу как большой провал. Но этот провал принес ему такую пользу, что он считает его дороже и важнее самого большого успеха.
