Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?
После смерти Кана в 1934 году Гатти-Казацца ушел на покой, передав дело им же обученным последователям, и прошло еще полвека, прежде чем перестало сказываться его влияние. В этот период Метрополитен установил шкалу гонораров, ставшую ориентиром для мировой оперы. Доходы от оперной сцены росли медленно, и агентам приходилось искать деньги на стороне — на безграничных просторах недограбленных концертных залов с их волнующими воображение виртуозами.
Первым организатором коммерческих концертов стало нечистое на руку сообщество производителей и распространителей клавишных инструментов, могучие промышленники, пришедшие на смену Муцио Клементи. «Рояль — это американское изобретение, — заявляет историк фирмы "Стейнвей". — В Америке внутрь рояля вложили железо»[141]. Борьбу за первенство вели между собой две компании — бостонская «Чикеринг и сыновья» (основанная в 1832 году) и нью-йоркская «Стейнвей», созданная в 1853 году немецким краснодеревщиком Хайнрихом Энгельхардом Штайнвегом и его четырьмя сыновьями. В шестидесятых годах XIX века обе компании строили концертные залы своего имени и рекламировали в них свои изделия. Это происходило на фоне падения цен после Гражданской войны, когда стало возможным наладить производство собственных моделей роялей. В следующем десятилетии обе фирмы стали производить пианино для кабинетов. Они старались убедить людей, что американский дом нельзя считать правильно обставленным, если в гостиной нет фортепиано. Проблема состояла в том, чтобы заставить клиентов покупать рояли дорогих марок, когда по всему Западу продавались подделки под такими названиями, как «Стейнмей» или «Шамвей».
Уильям Стейнвей, наследный принц индустриальной державы, занимавшей четыреста акров земли на Лонг-Айленде, пришел к выводу, что сможет врезать свое имя в сознание покупателя, если какой-нибудь знаменитый пианист должным образом прославит его творение во всей Америке. Для этой цели он выбрал русского виртуоза Антона Рубинштейна, еврея по происхождению. Квадратный подбородок и львиная грива волос придавали ему такое сходство с Бетховеном, что ходили слухи, будто он незаконнорожденный сын маэстро. Дальновидный агент Джейкоб Гро заключил с Санкт-петербургским львом контракт, и когда в 1872 году Стейнвей обратился к пианисту со своим предложением, именно этот бывший помощник Стракоша привез его в Америку. В ходе восьмимесячных гастролей Рубинштейн дал двести пятнадцать концертов совместно с молодым польским скрипачом Генриком Венявским, двумя певцами и камерным ансамблем; иногда он играл в двух-трех городах за день. «Руби», как называла его публика, получил восемьдесят тысяч долларов золотом, Венявский (его прозвищем стало созвучное фамилии «Wine-and-Whiskey» — «Вино и виски») — вполовину меньше. Партнеры беспрестанно ссорились. Джейкоб Гро не выдержал и, сказавшись больным, передал управление гастролями своему двадцатичетырехлетнему племяннику Морису. «Ну уж и не дай Бог никогда поступать в такую кабалу! — жаловался Рубинштейн в своих мемуарах. — Здесь нет места искусству: это чисто фабричная работа. Артист теряет свое достоинство — деньги и больше ничего»[142]. Учитывая почтенный возраст пианиста и неопытность менеджера, можно сказать, что Руби сокрушался как по поводу собственных неудобств, так и по поводу неосмотрительной передачи власти в руки Гро.
Впрочем, для Стейнвея гастроли обернулись беспрецедентным триумфом. Рояли, обклеенные афишами с большой надписью «Стейнвей», выдержали все перевозки. Слушатели заполнили «Стейнвей-холл» до отказа, чтобы услышать исполнение Рубинштейном его собственного концерта ре минор в сопровождении оркестра, собранного Теодором Томасом, основателем ряда американских оркестров. Рубинштейн настоял на проведении сольных вечеров, опровергнув страхи Гро, что люди не захотят платить большие деньги, чтобы послушать одного человека. В один вечер он сыграл семь сонат Бетховена, другой посвятил Шуману, и оба раза был восторженно принят. Американская публика стала более утонченной, чем при Стракоше.
А в это время в Бостоне Чикеринги размышляли над успехами Стейнвея. В 1875 году судьба свела их с немецким пианистом Хансом фон Бюловом, бывшим зятем Листа, чья жизнь рухнула, когда Козима, его жена, ушла к Вагнеру. Бюлов умолял друзей найти ему менеджера, который увез бы его подальше от мест, где разыгралась его семейная трагедия. Друзья познакомили его с Бернардом Ульманом, бывшим партнером Стракоша, который добился процветания в Европе и жаждал вновь завоевать Америку. Ульман отправил Бюлов а на гастроли по России, где тот познакомился с музыкой Петра Ильича Чайковского. После этого он продал музыканта Чикерингу, заявившему, что «великолепный тур Рубинштейна по Соединенным Штатам лишь усилил желание публики увидеть и услышать фон Бюлова». Чикеринги сделали высокую ставку. Известный своим холерическим темпераментом Бюлов раньше играл только на инструментах, изготовленных его берлинским другом Карлом Бехштейном. Он дважды отвергал рояли Стейнвея.
18 ноября 1875 года в Бостоне, родном городе Чикерингов, состоялся американский дебют Ханса фон Бюлова. Он исполнил концерт Бетховена с оркестром, собранным Леопольдом Дамрошем. Спустя неделю он представил мировую премьеру си-бемоль-минорного фортепианного концерта Чайковского, громоподобного произведения, переданного ему композитором после того, как Николай Рубинштейн, брат Антона, назвал его «никчемным и невозможным для исполнения». Под руками Бюлова концерт произвел фурор, и ему пришлось повторить финал на бис.
А после этого гастроли развалились. В газетном интервью Бюлов оскорбительно отозвался о встреченных им в Новом Свете немцах, думающих только о пиве. Он сорвал афишу Чикеринга с рояля и заявил публике: «Я не коммивояжер». Лихорадочно возбужденный, тенденциозно настроенный, он пребывал на грани психического срыва. Он уехал из Америки, не сыграв четверти из намеченных концертов, однако в целом гастроли имели успех, так как способствовали продаже тысяч роялей и подтвердили интерес публики к позднему Бетховену. Теперь каждый мало-мальски смыслящий производитель роялей стремился к организации концертов. Бехштейн строил залы в Берлине и Лондоне, Плейель — в Париже, Стейнвей построил еще один зал в Лондоне.
Пианисты не скупились на похвалы все расширяющейся сети концертных залов США, правда, при этом они иногда путали заказчиков, поскольку переходили от одного к другому. Вернувшись в Европу, Рубинштейн стал приверженцем Бехштейна. Бюлов снова приехал в США в 1888 году и играл на рояле Кнабе. Спустя три года Чайковский открыл Карнеги-холл также на «Кнабе», но потом перешел на «Стейнвей». Патти, еле-еле перебиравшая клавиши, выбрала «Кимболл». Падеревский и Рахманинов были людьми Стейнвея. Чикеринг остался ни с чем. Наметилась четкая корреляция между уровнем артистов, игравших на концертах под маркой того или иного производителя роялей, и состоянием рынка.
На рубеже столетий производство роялей достигло пика, а потом, когда благодаря граммофонам и радиоприемникам музыка пришла в дома без особых усилий, стало постепенно падать. Изготовители роялей, повторив судьбу шарманщиков и кастратов, практически исчезли. Главным наследием, оставшимся после них, стало укоренение в Америке постоянных и разумно регулируемых концертных сезонов. Благодаря Стейнвеям и Чикерингам страна открыла двери первоклассным солистам, а оркестры, где бы они ни возникали, могли беспрепятственно развиваться. Теодор Томас создал симфонические оркестры в Нью-Йорке, Бруклине, Цинциннати и Чикаго. Майор Генри Ли Хиггинсон, герой Гражданской войны и потомственный банкир, в 1881 году организовал Бостонский симфонический оркестр и пригласил из Лейпцига вдохновенного Артура Никиша, чтобы поднять его до должного профессионального уровня. В 1893 году оркестр был создан в Сент-Луисе, в 1900 — в Филадельфии и Далласе, в 1903 — в Миннеаполисе и Сиэтле, в 1911 — в Сан-Франциско. К началу Первой мировой войны в Америке не осталось ни одного уважающего себя крупного города без оркестра.
В игру вступила целая армия посредников, поставлявших оркестрам солистов и дирижеров. Этот выводок концертных агентов, гордившихся соблюдением кодекса чести и заверявших контракты у нотариусов, вероятно, не следует путать с их бесчестными предшественниками, жуликоватыми поставщиками оперных увеселений— хотя во многих случаях концертный агент оказывался всего лишь оперной акулой, сменившей бархатную куртку на деловой костюм.
Ханс фон Бюлов, человек, которому трудно было угодить, писал своей бывшей жене о Бернарде Ульмане буквально следующее: «В целом я до сих пор нахожу его вполне приемлемым; его вежливость и искренность, безусловно, заслуживают поощрения»[143]. Неужели речь идет о том же самом Бернарде Ульмане, который однажды выставил Генриетте Зонтаг счет на 6.701,32 доллара на «покрытие своих расходов по рекламе»? Жак Оффенбах, приехавший в Америку с помощью Мориса Гро, отмечал «неустанную работу, всяческую заботу, невероятную активность» своего агента; по его словам, «ежечасная и ежедневная занятость состарила его до срока»[144]. Трудно найти лучший пример беззаветной преданности искусству. Даже Морис Стракош как-то признавался в Париже, что «преобразился». Всему миру показалось, что музыкальному бизнесу, теперь уже прочно устоявшемуся, грозит опасность стать слишком добродетельным.
