Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры
Если Грильпарцер вырастает на духовных основаниях, общих для всей австрийской культуры его времени, то это не означает, что его творчество находилось в предустановленной гармонии с незыблемыми и неподвижными принципами. Напротив, самые духовные основания были, как мы видели, динамическим моментом, временным примирением резких противоречий, которые отражали раскол внутри самой «жизни», как бы ни продолжала сама жизнь оставаться основным и притом отнюдь не теоретическим принципом. Что жизненным принципом жизни является жизнь — это далеко не тавтология, но это действительный принцип, который развертывается и в искусстве, и в эстетике. Противоречия, заложенные в основаниях культуры, стали противоречиями и самого искусства Грильпарцера. Художественная гармония его драм возникает из взаимодействия этих противоречий, и все, что разрушает эту гармонию, идет не откуда-либо извне, но все из этих противоречий, — все, например, что мешает созданию художественного «шедевра» как такового, что, так сказать, перебивает «волю к форме» и не дает произведению искусства прийти к полной завершенности как именно произведению искусства. Но и все идейные противоречия Грильпарцера объясняются противоречивостью, заложенной в основаниях культуры, когда поэт следовал им и когда он выступал против них. Противоречия эти составляют трагизм мировоззрения Грильпарцера и составляют сущность его трагедий. Этот трагизм, как трагизм, уже исключает всякую неподвижность и примиренность в глубине, но — вот парадокс этой культуры — вновь возвращает к конечному единству и, следовательно, примиренности жизненного принципа. Трагизм заключается, однако, в том, что приведенное кажущимся образом в единство самой жизнью и в пределах самой жизни открывается в своей противоречивости внутри искусства — это только еще борющиеся, а не заведомо уже примиренные начат, хотя примирение их наступает быстрее, чем этого требует внутренняя логика противоречий.
Что же делается в драмах Грильпарцера?
Его первое зрелое произведение драма «Праматерь» («Die Ahnfrau»), переведенная на русский язык А. А. Блоком. Эта драма была с редким успехом поставлена на сцене Театра ан дер Вин (Венского) в 1817 году В ряду тринадцати драматических произведений Грильпарцера эта пьеса занимает особое место. Не только для русских Грильпарцер — поэт «Праматери», но даже и в Германии Грильпарцера легче всего, по-видимому, представить именно поэтом «Праматери» (чем, должно быть, объясняется выбор, сделанный Блоком). Американский профессор Вольфганг Паульзен полагает, что «Праматерь» «потеряна для нас как драма и весьма сомнительна как художественное произведение», но тут же с юмором замечает, что «по сей день Грильпарцер — отнюдь не поэт «Верного слуги своего господина» и не поэт «Братской распри в доме Габсбургов» — уже не говоря о том, что такого нельзя выговорить, — но поэт «Праматери»[4]. Суждение о том, что «Праматерь» потеряна «для нас» и сомнительна как произведение искусства, относится, правда, к числу недоказуемых предположений и содержит представление о такой абсолютной эстетической мере, которой противоречит все творчество Грильпарцера. Но, наверное, любая эстетическая мера засвидетельствует нам, что центр тяжести в творчестве Грильпарцера следует, скорее, искать в середине или в конце этого ряда из тринадцати драматических произведений. Почему же «Праматерь» выступает на первый план среди всех этих драм? Конечно, у «Праматери» были основания стать репертуарной пьесой в театре своего времени. «Трагедия рока» с мотивами, заимствованными из романнов «ужаса», где действие развертывается бурно, где звучит единственный в своем роде стремительный и напевный хорей, не могла не увлечь зрителя, заражающегося всей атмосферой предчувствий и страхов, царящей на сцене. Действительно, «Праматерь» — единственная пьеса Грильпарцера, от которой можно ожидать ничем не опосредованного психологического воздействия на самого наивного и неподготовленного зрителя. И «Праматерь» — единственная пьеса Грильпарцера, написанная «наивно», без сомнений и колебаний, к тому же в течение считанных дней. Такая пьеса и могла быть только одна во всем творчестве поэта, поскольку, создавши такое произведение, поэт утрачивает невинность творца и должен перейти к чему-то более солидному, если не хочет писать пьесы по одному рецепту. И действительно уже в своей следующей пьесе — «Сапфо» — Грильпарцер задается вопросом о сущности поэтического творчества.
Но более глубокая причина того, почему первая пьеса Грильпарцера так крепко связана с его именем, заключается в том, что, на самом деле, она построена на глубинных основаниях культуры тех лет, ни в чем не критикует и не превосходит эти основания <…>. Это и больше и меньше, чем точка зрения — это слой мировоззрения, найденный в самой жизни и выраженный с глубокой серьезностью. Сапфо во второй драме Грильпарцера (1819) уступает место жизни. Поэзия живет на бесплодных вершинах и вынуждена обращаться с мольбами к льющемуся через край потоку жизни:
Umsonst nicht hat zum Schmuck der Musen Chor Den unfruchtbaren Lorbeer sich erwählt,
Kalt, frucht — und duftlos drücket er das Haupt,
Dem er Ersatz versprach für manches Opfer.
Gar ängstlich steht siclis auf der Menschheit Holm Und ewig ist die arme Kunst gezwungen,
Zu betteln von des Lebens Überfluß! (II, 112–113).
Не напрасно хор муз
избрал украшеньем себе бесплодие лавра; холодный и чужой, он, запаха лишенный,
— тяжесть челу, хотя и обещание вознаграждения за жертвы,
— гак тяжко стоять на вершинах человечества, и
— вечно — нищее искусство с мольбою обращается к жизни, льющейся через край в своем изобилии.
И поэт может только коснуться губами краев жизненного кубка и уступить его опять самой жизни:
Ihr habt der Dichterin vergönnt, zu nippen An dieses Lebens süß umkränzten Kelch,
Zu nippen nur, zu trinken nicht.
О seht! Gehorsame eurem hohen Wink,
Setz ich ihn hin, den süß umkränzten Becher,
LTnd trinke nicht! (II, 171).
Поэту вы дали коснуться губами увитого сладостным венком кубка этой жизни, но не дали пить.
Смотрите! Послу шествуя знаку, я оставляю сладостную чашу.
Фаон в пьесе «Сапфо» — наивная жизнь, пришедшая в соприкосновение с поэзией:
Daß sie dich angeblickt, gab dir den Stolz,
Mit dem du nun auf sie hemiedersiehst. (II, 166).
Взглянув на тебя, она наполнила твою душу гордостью, с которой ты смотришь на нее сверху вниз.
Погибая, Сапфо бросается со скалы в море:
Connt ihr das Grab,
Das sie, verschmähend diese falsche Erde,
Gewählt sich in des Meeres heilgen Fluten! (II, 172–173)
Es war auf Erden ihre Heimat nicht.
Sie ist zurückgekehret zu den Ihren. (II, 173)
Презирая лживую Землю, она избрала себе могилу в священных потоках Моря.
Не на Земле была ее отчизна, теперь она вернулась к своим.
Что за море окружает землю? По этому морю плывет человек, когда он оставляет свой дом в поисках славы, — но это странствие по морю есть, очевидно, и образ человеческого существования:
Weh dein, den aus der Seinen stillem Kreise Des Ruhmes, der Ehrsucht eitler Schatten lockt!
Ein wildbewegtes Meer durchschiffet er Auf leichtgefügtem Kahn. Da grünt kein Baum,
Da sprosset keine Saat und keine Blume,
Ringsum die graue Unermeßlichkeit.
Von ferne nur sieht er die heitre Küste,
Und mit der Wogen Brandung dumpf vermengt,
Tont ihm die Stimme seiner lieben zu.
Besinnet er endlich sich und kehrt zurück Und sucht der Heimat leichtverlaßne Fluren,
Da ist kein Lenz mehr, ach! und keine Blume,
Nur dürre Blätter rauschen um ihre her! (II, 116–117).
Горе тому, кого влечет пустая славы тень оставить тихий круг родных!
По бурному морю плывет он на непрочной ладье. Нет зелени деревьев, нет цветов, посев не всходит, кругом лишь серая безбрежность, лишь издали виднеется веселый берег, и голос близких звучит почти неслышно в шуме бури.
Одумавшись, вернется он домой, отыскивая покинутые без сожаления луга родные, но нет уже весны и нет цветов, сухие листья шелестят вокруг.
Море, по которому плывет человек в своей жизни, — это, очевидно, аллегорический образ. Но в «священных потоках моря» находит свою смерть Сапфо. Это — море как таковое, но тоже и аллегорический образ. Это море — возвращение человека к себе, но и образ забвения, образ вечности. Море у Грильпарцера вообще — символ стремления к цели; тогда море дает то, чего хотят от него — в «Аргонавтах» Язон бросается в волны, чтобы достичь башни Медеи, и выплывает; Абсирт бросается со скалы, чтобы умереть, и погибает в волнах. Море — повторяющийся, почти навязчивый образ, в котором находят внешнее выражение движения души. Поэтому море — образ всех вообще душевых процессов: «Море испуга во все новых волнах» — «Ein Meer von Angst in stets erneuten Wellen» («Еврейка из Толедо»). Свою драму о Геро и Леандре Грильпарцер назвал «Des Meeres und der Liebe Wellen» — «Волны любви и моря». Море объемлет все — это и образ самого существования человека, и образ его душевной жизни. Весь человек, можно сказать, погружен в волны, но и смерь есть не что иное, как погружение в волны. Грильпарцеру это «море» и этот образ моря был тем и близок, что давал возможность не разграничивать разные вещи, но как раз видеть в них то общее, что их всех связывает, то общее, в чем протекает и человеческая жизнь и все, что есть в жизни, — это и есть жизненный поток, который погружает в себя жизнь любого человека и не прекращается со смертью этого человека, но продолжается далее и продолжается всегда. Море — это, в_конце концов, само бытие, понятое как жизнь. Но это только «в конце концов», потому что характеру творчества Грильпарцера враждебно строить ложные определения. Море — это всего лишь образ, всегда готовый, когда нужно, приоткрыть вид на общее, что совершается вот сейчас, но всегда это просто море, а не метафизическая стихия, всегда это образ самого моря, а не готовая метафора. И нельзя провести четкой грани между реальным морем и морем как образом, между волнами моря и волнами любви, волнами стремления, жизни. Но в поэтическом мире драмы Грильпарцер не проводит этой грани, а стирает ее. Море, где погибают Сапфо, Абсирт, Леандр, — это море как воля и представление[5].
