Михаил Лифшиц - Русская классическая критика
«По принятому нами критерию, — продолжает Добролюбов, — мы различаем авторов, служащих представителями естественных, правильных стремлений народа, от авторов, служащих органами разных искусственных тенденций и требований. Мы уже видели, что искусственные общественные комбинации, бывшие следствием первоначальной неумелости людей в устройстве своего благосостояния, во многих заглушили сознание естественных потребностей. В литературах всех народов мы находим множество писателей совершенно преданных искусственным интересам и нимало не заботящихся о нормальных требованиях человеческой природы. Эти писатели могут быть и не лжецы; но произведения их тем не менее ложны, и в них мы не можем признать достоинств, разве только относительно формы. Все, например, певцы иллюминаций, военных торжеств, резни и грабежа по приказу какого — нибудь честолюбца, сочинители льстивых дифирамбов, надписей и мадригалов — не могут иметь в наших глазах никакого значения, потому что они весьма далеки от естественных стремлений и потребностей народных. В литературе они то же в сравнении с истинными писателями, что в науке астрологи и алхимики пред истинными натуралистами, что сонники пред курсом физиологии, гадательные книжки пред теорией вероятностей» (6, 311).
Таким образом, основная линия общественной борьбы проходит и по территории искусства, она и здесь дает начало различию между подлинным и фальшивым. Этот критерий в одном отношении очень прост и резок, в другом отношении гибок и допускает много разных оттенков.
«Между авторами, не удаляющимися от естественных понятий, мы различаем людей, более или менее глубоко проникнутых насущными требованиями эпохи, более или менее широко обнимающих движение, совершающееся в человечестве, и более или менее сильно ему сочувствующих. Тут степени могут быть бесчисленны… Сообразно с широтою взгляда и силою чувства авторов будет разниться и способ изображения предметов и самое изложение у каждого из них. Разобрать это отношение внешней формы к внутренней силе уже не трудно; самое главное для критики — определить, стоит ли автор в уровень с теми естественными стремлениями, которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованию современного порядка дел; затем — в какой мере умел он их понять и выразить и взял ли он существо дела, корень ею, или только внешность, обнял ли общность предмета или только некоторые его стороны» (6, 311–312).
Из этого отношения формы к внутренней силе, по выражению Добролюбова, ясен и второстепенный вопрос об отношении художественного творчества к сознательным взглядам художника. Между этими двумя сторонами противоположность не абсолютная, а относительная. Идеал искусства и теории — один и тот же, так же как и фактическое основание. Первый заключается в движении истории к социализму, второе есть объективная истина, взятая в ее конкретной полноте. Если к фактическому основанию подойти со стороны формы, то на первый план выступает цельность, живое индивидуальное единство конкретной действительности, предстоящей нашему взору в отдельном образе, типе, ситуации Если подойти со стороны содержания, то на первый план выступает теоретическая истина — точное и систематическое соответствие нашего сознания внешним фактам Но обе стороны подчинены общему критерию практики, действенного единства человеческой субъективности и ее предмета. А практика человечества находит себе наиболее полное выражение в борьбе за осуществление реального общественного идеала В этой борьбе проверяется насколько те или другие стороны действительности, отразившиеся в человеческом сознании, захвачены им действительно, то есть в своем настоящем значении и связи с другими сторонами жизни.
Сознанию, в котором правильная перспектива искажена, запутана какой — нибудь односторонней привязанностью или интересом, следует предпочесть верный инстинкт художника, ведущий его даже без помощи правильной теории и логически ясного общественного идеала к более полному и действительному изображению реальности, к победе реализма, по выражению Энгельса.
Стало быть, имеется способ избежать односторонности в изображении жизни' Художник должен «в полной неприкосновенности сохранить свой простой, младенчески непосредственный взгляд на весь мир» Однако возможно ли это' Нет, невозможно, отвечает Добролюбов Настаивая на своей непосредственности, чуждой каким бы то ни было теориям, художник часто делается жертвой самой скверной теории — первой попавшейся, школьной или ходячей, обывательской философии Сохранение наивной простоты воззрения практически недоступно человеку, особенно в условиях современной цивилизации Остается другое средство, и оно в руках художника — «спасаться от односторонности возможным расширением своего взгляда, посредством усвоения себе тех общих понятий, которые выработаны людьми рассуждающими В этом может выразиться связь знания с искусством» (5, 24)
История литературы в прошлом всегда заключала в себе известное противоречие между сознательными взглядами художника (точнее, его теориями и рассуждениями) и миросозерцанием его, выраженным непосредственно в живых и конкретных образах Решение этого противоречия — дело будущего, писал Добролюбов в середине XIX века «Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и вместе с тем полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном, факте жизни — это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый» (5, 24).
Разумеется, это утверждение нельзя понимать односторонне. Реальная связь знания с поэзией осуществлялась и в прежней истории в той конкретной форме, которая была доступна определенной эпохе. Здесь возможны два случая либо искусство идет впереди общественных течений своего времени и опережает сознательную мысль, либо оно следует за ней. В истории литературы есть деятели особого значения, которые стоят так высоко, «что их не превзойдут ни практические деятели для блага человечества, ни люди чистой науки». И вот в чем, по мнению Добролюбова, заключается их великое значение в истории человечества «Эти писатели были одарены так богато природою, что умели как бы по инстинкту приблизиться к естественным понятиям и стремлениям, которых еще только искали современные им философы с помощью строгой науки. Мало того: то, что философы только предугадывали в теории, гениальные писатели умели это схватывать в жизни и изображать в действии» (6, 309).
Во втором случае преимущество более раннего понимания остается за деятельностью теоретического мышления. Роль литературы здесь служебна, и ее задачей является пропаганда широких, правильных взглядов на мир и прежде всего на вопросы общественные. Конечно, и в этом случае речь идет не о навязывании художнику «утилитарных тем», как это не устает подчеркивать Добролюбов. «Художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою» (6, 312).
Этим можно было бы закончить изложение основных принципов русской классической критики XIX века. Напомним еще раз, что на языке Добролюбова формула «естественные стремления» означает не что иное, как идеал общества, основанного на сотрудничестве людей, не разделенных враждебными интересами. Значение художника в общем процессе развития человечества измеряется тем, насколько глубоко и сильно он выражает эти естественные стремления. Искусство черпает свое обаяние в сокровенных идеалах человечества — идеалах демократии и социализма. Гениальные художники прошлого, как Шекспир, становятся предвестниками идей современности, которые лишь впоследствии получают теоретически ясное изложение в научной литературе. Служение этим идеям является, в глазах русской классической критики, гражданским долгом каждого настоящего художника.
Реальная критика XIX века сделала очень много для подготовки философской теории отражения В. И. Ленина. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть статьи Ленина о Толстом. В этих статьях получили дальнейшее научное развитие идеи Белинского, Чернышевского, Герцена, Добролюбова.
1948–1958
Сканировано по Мих. Лифшиц. Собрание сочинений в трех томах. Том III. Москва, «Изобразительное искусство», 1988., с. 4–58.
А. Сенин, 14 октября 2004 г.
Примечания
1
Расширенный вариант статьи «Эстетические взгляды Белинского», опубликованной в журн. «Modern Quartely» (L., 1949, III) и в кн.: Труды Академии художеств СССР (М., 1987, вып. 4).
2
Здесь и далее в статье цитаты из произведений Белинского даются по изд.: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9–ти т. М., 1976–1982 (сначала указывается том, затем страницы).
