Поль де Ман - Слепота и прозрение
Такой вывод возвращает нас к вопросу о субъекте. В своем истолковывающем вопрошании писатель освобождается от эмпирического, но остается тем «я», которое должно быть отражено в собственной своей ситуации. Как акт чтения «должен был оставить вещи точно такими же, как они были», так он пытается увидеть себя, как он в действительности есть. Он может сделать это только «читая» себя, обращая сознательное внимание на себя самого, а не на всегда недостижимую форму бытия. Говоря о Малларме, Бланшо в конце концов приходит к тому же выводу.
Как [Книга] заявляет о себе в согласии с ритмом своего построения, если она не покидает своих пределов? Дабы соответствовать сокровенному движению, определяющему ее структуру, она должна найти нечто внешнее, что позволит ей установить связь с самой этой дистанцией. Книга нуждается в посреднике. Опосредование совершается актом чтения. Но никакой читатель не сделает этого. Малларме сам должен стать голосом этого необходимого чтения. Он был подавлен и упразднен в качестве драматического центра своего произведения, но само это уничтожение связало его с непрестанно возникающей и исчезающей сущностью Книги, с непрерывным колебанием, которое является главным высказыванием произведения[58].
Необходимость самопрочтения, самоинтерпретации вновь настигает Малларме именно тогда, когда он восходит на уровень прозрения, который позволяет ему поименовать общую структуру всякого литературного сознания. Для Бланшо подавление субъективного момента, утверждаемое в форме категорической невозможности самопрочтения, есть только подготовительная ступень в его герменевтике «я». Так он освобождает свое «я» от подстерегающего присутствия неподлинных стремлений. В аскезе деперсонализации он пытается постичь литературное произведение не как вещь, а как автономное сущее, как «сознание без субъекта». Это нелегкое предприятие. Бланшо должен исключить из своего произведения все элементы, производные от повседневного опыта, от отношений с другими, все непрерывно возобновляющиеся побуждения уравнять произведение с природными объектами. Только когда произведено это наивысшее очищение, он способен обратиться к подлинно временному измерению текста. Такое обращение предполагает направленность на субъект, которая, по сути, никогда не отступала в небытие. Примечательно, что Бланшо приходит к этому заключению, говоря именно о таком авторе, как Малларме, который косвенно подвел к нему и путеводные заметки которого нуждаются в интерпретации точно также, как водяные знаки видны только, когда смотришь на свет. Работая с писателями, представившими более эксплицитную версию того же самого процесса, Бланшо отказывается их понимать. Он склонен уравнивать эксплицитные формы озарения с другими несущностными вещами, призванными делать сносной обыденную жизнь — такими как общество или то, что он называет историей. Открытому озарению он предпочитает потаенную истину. В своей критической работе этот теоретик интерпретации предпочитает описывать скорее акт интерпретации, чем проинтерпретированное открытие. Он хотел, по всей вероятности, оставить еще несколько слов для собственной прозы.
Литературное «я» как начало: творчество Жоржа Пуле
Пройдет несколько лет, и дискуссии, что придают сегодняшнему литературоведению столь полемический и дидактический тон, поблекнут в сравнении с внутренней ценностью работ, которые, несмотря на свою принадлежность критике, все же представляют собой в самом полном смысле слова выдающиеся литературные достижения. Фигура поэта или романиста, который при случае пишет критические статьи, не столь уж редка; только в современной французской литературе мы можем наблюдать длинную вереницу авторов от Бодлера до Бютора, среди которых Малларме, Валери и Бланшо. Природа этой двойственной активности часто понималась неверно. Мы полагаем, что эти писатели, отнюдь не в силу собственного дилетантизма или какой-то необходимости, время от времени отвлекались от самого существенного в своей работе, чтобы высказать мнение о трудах своих предшественников или современников — отчасти, быть может, с позиции почивших на лаврах чемпионов, оценивающих выступление юных атлетов. Причины, побудившие этих авторов заняться критикой, не так уж существенны. И неважно, что «Эссе о смехе» Бодлера, «Музыка и литература» Малларме или «Пение Сирен» Бланшо более чем равны по языковой и тематической сложности прозаической поэме «Парижский сплин», странице из Un Coup deDes или главе из Thomas l'obscur. Из этого вовсе не следует, что их стихотворения и романы находятся на одном уровне с критической прозой и что те и другие можно просто поменять местами, не обнаружив существенной разницы. Разделяющая их линия разграничивает два мира, которые никоим образом не тождественны и даже не дополняют друг друга. И все-таки точный рисунок этой линии во многих случаях обнаруживал бы тропку более потаенную, чем мы могли бы подозревать, и она указала бы, что критические и поэтические составляющие настолько тесно переплетены, что невозможно прикоснуться к одной, не входя тут же в соприкосновение с другою. Об этих произведениях можно сказать, что они в самих себе несут конститутивный критический элемент в соответствии с точной фразой Фридриха Шлегеля, сказанной в начале XIX века; он говорит о том, что в любой «современной» литературе неизбежно присутствует критическое измерение[59]. Если это так, то верно и противоположное, критикам можно приписывать полновесный авторитет в литературном сообществе. Некоторые современные критики уже способны предъявить свои права на подобный передел.
Критика Жоржа Пуле, более чем какая-то другая, создает впечатление сложного и подлинно литературного произведения, она словно город, в котором есть свои улицы, тупики, подземные лабиринты и панорамные перспективы. На протяжении последних сорока лет темой его настойчивого размышления была западная литература в целом; направление его мысли на редкость постоянно, она устремлена ко всеобщности, неизменно казавшейся ему достижимой. С другой стороны, Пуле выказывает замечательную динамичность, постоянно ставя под вопрос собственную мысль, возвращаясь к ее предпосылкам и начиная заново, даже в тех текстах, которые появились совсем недавно.
Сочетанием динамизма и устойчивости может объясняться легко заметное противоречие между публичной и приватной сторонами критики Пуле. С первых шагов, в начале двадцатых годов, и до пяти последовавших друг за другом томов «Исследования человеческого времени» прогресс его работы был непрерывен, почти монументален. Казалось, она движима методологической самоуверенностью, четко объяснявшей его влияние и авторитет. Однако сама эта самоуверенность отнюдь не очевидна; всякое исследование, между тем, должно учитывать позитивную силу своего метода. Особенно в полемическом запале, когда всякий критический подход тут же должен стать критической позицией, за внешней твердостью может скрываться другой, более внутренний аспект, оставляющий работу Пуле открытой, проблематичной, несводимо личной, невозможной для передачи, наконец, родственной той исторической традиции, которая имеет весьма отдаленное отношение к минутным интересам. На многочисленных конференциях и публичных дебатах о критике, состоявшихся за последнее время, позиция Пуле бросалась в глаза. Добиться этого, однако, можно было только выкристаллизовывая и подвергая схематизации те категории, которые значительно более податливы в применении к текстам, нежели когда направлены против других критических методов. По этой причине чтение Жоржа Пуле нам лучше начать не с систематической концепции, но с тех двойственностей, глубин и неопределенностей, в которых скрывается его потаенная сторона. Относительную прозрачность метода можно лучше усвоить в терминах трудного опыта стоящей за этой прозрачностью истины. Противоположный путь, идущий от признания некоторой убежденности, рискует упустить центральный, сущностный пункт.
Жорж Пуле сам приглашает нас, изучая писателя, отыскивать его «отправную точку», тот опыт, который является одновременно и начальным и центральным, вокруг которого может быть организовано все произведение. Эта «отправная точка» своя для каждого автора и определяет его в его индивидуальности; проверкой ее на релевантность будет способность служить эффективным организующим принципом для всех сочинений автора, какому бы периоду или жанру они ни принадлежали (законченное произведение, фрагмент, дневник, письмо и т. д.). С другой стороны, по-видимому, только корпус сочинений, который может быть собран и организован подобным способом, заслуживает названия «произведение». Отправная точка является унифицирующим принципом внутри отдельного корпуса и вместе с тем служит для различения писателей или даже периодов литературной истории.
