Жан-Поль Креспель - Повседневная жизнь импрессионистов. 1863-1883
Распад группы начался в 1880-х годах. Мане был признан официальным искусством и вскоре умер (1883). Ренуар и Дега начали выставляться в Салонах, а Писсарро примкнул к «неоимпрессионистам». С конца века за полотнами импрессионистов, которые еще недавно никто не покупал, стали охотиться коллекционеры. Именно тогда русские меценаты С. И. Щукин, а за ним и И. А. Морозов сумели собрать первоклассные коллекции произведений импрессионистов — сегодня этими шедеврами можно любоваться в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве и в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Прижизненная слава и благосостояние пришли к Ренуару и Моне, а последнему довелось даже эту славу пережить: Клод Моне, по-прежнему верный своим идеям, умер в 1926 году, хотя импрессионизм стал к тому времени достоянием далекого прошлого. Писсарро успел вкусить признание, а Сислей до этого не дожил и умер нищим; только через год после смерти цены на его картины взлетели.
Литература об импрессионистах безбрежна. Правда, у нас в России о них писали сравнительно мало, а в советский период, поскольку импрессионисты не укладывались в каноны «социалистического реализма», эта тема вообще находилась под полузапретом. Тем не менее русскоязычный читатель уже в те далекие годы получил две книги, которые по праву можно считать незаменимыми для данной темы. Это перевод ценнейшего собрания документов Лионелло Вентури, капитальный труд Джона Ревалда «История импрессионизма», публикации писем и воспоминаний главных действующих лиц нового движения, биографии, принадлежащие перу Анри Перрюшо. Они содержат подробные сведения о предыстории импрессионизма, его сложении в художественную систему, его создателях и участниках от мала до велика. Находящаяся перед нами книга — произведение совершенно другого рода; она должна скорее дополнить, оживить и приблизить к читателю перечисленные выше труды. Ее написал широко известный во Франции искусствовед Жан Поль Креспель, автор нескольких десятков книг, многие из которых переведены на иностранные языки. В центре внимания Креспеля — художественная жизнь Парижа, преимущественно во второй половине XIX и в XX веке. Особенно популярны его монографии о художниках — Пикассо, Шагале, Модильяни, Вламинке, Дега, «Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо», а также предлагаемая ныне русскому читателю книга «Повседневная жизнь импрессионистов». Здесь Креспель находит как бы новый ракурс показа жизни и деятельности ведущих импрессионистов, беря за основу не их творческую теорию и практику, а их обыденную жизнь, с ее тревогами, заботами, надеждами и разочарованиями, горестями и радостями. При этом автор начисто отказывается от общепринятого хронологического плана построения книги, заменив его тематическим, разбив все повествование на десять частей, каждая из которых посвящена определенной категории фактов (социальная среда, школа, учителя и соперники, жилища и мастерские, увлечения и привязанности, путешествия и побеги, торговцы и коллекционеры и т. п.). Это, конечно, создает некоторую мозаичность текста,[2] зато читатель узнает об имущественном положении каждого из ведущих членов группы, о его семье, дружеских и деловых связях, вкусах и досуге, попутно автор знакомит нас с Парижем тех лет, с кафе, посещаемыми художниками, с выставками, в которых они принимали участие; мелькающие на страницах книги адреса помогают проследить за передвижениями героев Креспеля по Парижу и его окрестностям. Все это вместе взятое создает вполне осязаемый образ человека-творца и просто человека с его окружением, без чего любой монографии об искусстве так недостает реально-жизненной убедительности; в этом, на наш взгляд, главная особенность и главное значение рассматриваемого труда.
Нельзя, впрочем, не заметить некоторых спорных моментов в книге как в области хронологии, так и в отношении персоналий.
Автор утверждает, что импрессионизм «ограничен двумя десятками лет» — от года открытия «Салона отверженных» (1863) до смерти Мане (1883). Конечно, если говорить о «предыстории» импрессионизма, то ее можно отнести и к 1863 году, и даже к еще более раннему времени. Но кактечение он все же, по-видимому, сложился только после первой выставки его зачинателей, то есть после 1874 года. Точно так же едва ли разлад импрессионистов следует связывать со смертью Мане; скорее о разладе можно говорить (и так считают большинство искусствоведов) применительно к их последней выставке (1886), после которой они окончательно разбрелись в разные стороны. А тогда выходит, что импрессионизм как течение ограничен не двумя десятилетиями, а лишь немногим больше одного — двенадцатью годами. Далеко не каждый искусствовед согласится и с утверждением автора, что Эдуар Мане был в числе ведущих фигур импрессионизма. В действительности, хотя «казус Мане» (история с «Завтраком на траве» и «Олимпией») явно ускорил оформление этого течения и хотя Мане дружил с членами группы, сам он никогда к ней не принадлежал, не разделял ее программы и даже, что особенно характерно, не участвовал в ее выставках, имея собственное кредо в живописи. Это же, с известными оговорками, относится и к Дега. Еще в меньшей степени импрессионистом можно считать Поля Сезанна,[3] хотя он общался с членами группы и даже выставлялся вместе с ними. По своим художественным убеждениям и творческим методам Сезанн был скорее «анти-импрессионистом», поскольку мгновенному впечатлению он противопоставлял состояние длительной устойчивости, а растворению в цвете и свете — твердую вещественность в грубо осязаемых геометрических формах.
Эти замечания, разумеется, сделаны не в упрек автору книги, имеющему полное право на свое вйдение и свои оценки, тем более что включение в текст имен таких уникальных мастеров, как Мане и Сезанн, хотя и не являющихся в точном смысле слова импрессионистами, но тесно связанных с ними, значительно усиливает колоритно-познавательный аспект всего повествования. В целом же нет никакого сомнения, что книга будет интересна и художнику, и искусствоведу, и просто читателю, желающему обогатить свои знания о мировой культуре.
А. ЛевандовскийПредисловие
Можно подумать, что об импрессионизме и его основателях нам известно всё. Но когда речь заходит об образе жизни художников, их поведении в различных обстоятельствах, а также о том, какими они были с точки зрения интеллекта и нравственности, выясняется, что наши знания на удивление отрывочны. Существуют сотни исследований, посвященных истории импрессионизма, еще больше монографий об отдельных художниках, но очень редко встречаются работы, описывающие среду и жизнь импрессионистов в будничных ее проявлениях. Чтобы получить целостную картину, приходится прибегнуть к сопоставлениям. В итоге мы с удивлением обнаруживаем некие доселе скрытые факторы, отчего художники предстают перед нами в совершенно неожиданном свете; с этого момента мы можем с большим пониманием судить о некоторых аспектах этого течения.
Течения на удивление недолговечного — срок его жизни ограничен всего лишь двумя десятками лет, охватившими период от открытия «Салона отверженных» в 1863-м до смерти Мане в 1883 году. И если отзвуки импрессионизма и после этой даты распространялись подобно кругам по воде, то революция в искусстве, порожденная творчеством Мане, Моне, Ренуара, Писсарро, Дега, Сезанна, Сислея и Берты Моризо, угасла задолго до того, как большинство из них ушли из жизни.
Достаточно и одного примера, чтобы проиллюстрировать это утверждение: Клод Моне умер в 1926-м, успев увидеть появление течений, совершенно противоположных его концепции атмосферного реализма и даже выставляющих ее на посмешище. Таковыми были, к примеру, набиды, фовисты, кубисты, абстракционисты, экспрессионисты, дадаисты, сюрреалисты…
Эта книга — не исследование по истории импрессионизма или собрание биографий художников, она написана с целью воссоздать среду, в которой жили и творили те, кто, начиная с «Салона отверженных», противопоставил себя приходившему в упадок, но пользовавшемуся покровительством официальных кругов академизму.
Прежде всего следует отметить, что творчество многих художников-импрессионистов в немалой степени определялось их социальным происхождением; среди них были богачи и бедняки, чем и были обусловлены существенные различия не только в эстетических воззрениях (так, аристократ Дега, в отличие от других импрессионистов, яростно выступал против живописи на пленэре), но даже в технических приемах. В то время как Дега и Мане, будучи людьми состоятельными, могли платить профессиональным натурщицам, Моне и Ренуар просили позировать кого-то из своих друзей и даже соглашались писать портреты богатых любителей живописи, чего, вероятнее всего, не стали бы делать, если бы их не вынуждала к тому крайняя нищета.
