Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия
Постоянство структурных линий возможно лишь в пространстве художественного произведения. Вечное искусство — единственное, на что мы можем положиться в изменяющемся мире. Это область, в которой человек чувствует себя в полной безопасности. Тема искусства — одна из центральных в романе «На маяк»; она связана в первую очередь с фигурой Лили Бриско, неудавшейся художницы[104]. Если миссис Рэмзи служит символическим воплощением жизни, то Лили Бриско персонифицирует искусство[105]. В размышлениях Лили Бриско об искусстве возникает эстетическая концепция, которой придерживались многие блумсберийцы (в частности, Р. Фрай и К. Белл) и которую разделяла В. Вулф[106]. Эта концепция прежде всего связана с проблемой взаимоотношения искусства и реальности. В. Вулф, как и блумсберийцы, категорически выступала против копирования в художественном произведении действительности. Искусство связано с реальной жизнью, но лишь тем, что оно берет у нее материал. Действительность рождает эмоции, которые художнику необходимо воплотить в своем произведении. Но человеческие эмоции, как и всё, принадлежащее жизни, преходящи: в них есть уникальное, сиюминутное, но нет вечного, устойчивого. Искусство как раз и добавляет в эмоцию это общее, узнаваемое всеми метафизическое начало, с тем чтобы она могла быть пережита аудиторией. Искусство имеет дело с перманентным, и главная задача художника — правильно структурировать материал в рамках произведения, не заботясь о достоверности. Смысл искусства заключен в соотношении элементов произведения, в их гармоничной комбинации (блумсберийцы называли ее «значимой формой»), каковая и есть не что иное, как верно подобранная формула первоначальной чувственной реакции автора. Обретя в произведении структуру (метафизическое начало), эта реакция на мир превращается в эстетическую эмоцию[107]. Художница Лили Бриско обеспокоена проблемами внутренней гармонии картины, над которой она работает долгие годы. Ее занимает соотношение цветовых пятен, направленность линий, перекликающихся друг с другом. Ритм жизни, ее движение превращается в логику картины, и художница следует этой логике, забывая об окружающем. Лили Бриско бьется над загадкой, которая заложена в картине, и в итоге находит ответ — чисто структурное решение: нужно дерево передвинуть к центру: «Глянула на скатерть, и ее осенило, что нужно передвинуть дерево ближе к центру, а вовсе не замуж выходить, и она же тогда просто возликовала. Она поняла, что не спасует перед миссис Рэмзи — отдавая должное поразительной власти, которую миссис Рэмзи имела над человеком»[108]. Лили торжествует над миссис Рэмзи, так же как искусство торжествует над жизнью. Роман Вирджинии Вулф «На маяк» — пример такого рода утопической победы, но победы, достигнутой очень дорогой ценой.
Нетрудно догадаться, что техника, использованная Вулф, требовала предельного напряжения духовных и физических сил, что в конечном итоге это привело писательницу, изначально склонную к депрессии, на грань безумия и стало причиной ее трагического самоубийства. Завершение каждого из романов отнюдь не приносило ей удовлетворения и облегчения, а лишь становилось поводом для еще большего нервного беспокойства. Исключением, пожалуй, явился лишь «Орландо» (1928). Углубленное видение мира, стремление воссоздать внечеловеческую бестелесную энергию сменяется здесь блестящей литературной игрой в духе Дж. Джойса или раннего Т. С. Элиота — игрой, которая не могла не принести писательнице удовольствия. Это отчасти связано с тем, что роман был задуман как своеобразное «объяснение в любви» Вите Сэквилл-Уэст, аристократке, принадлежащей к старинному английскому роду[109].
В романе Вулф полностью снимает у читателя иллюзию реальности описываемых ею событий. Она намеренно подчеркивает, что перед нами не живые люди, а вымышленные персонажи и не действительность, изменчивая и неповторимая, а фиктивное пространство художественного текста. Объектом внимания Вулф здесь становится не только материал, но и сам художественный процесс. Повествователь выступает в роли интерпретатора романа, причем интерпретация включена в само произведение. Автор поминутно останавливает свой рассказ, словно переводя дух. Он не прочь поболтать с читателем, будто завзятый критик, и объяснить, по каким правилам он работает. Вулф препарирует свой текст и показывает нам, как он сделан, ее внимание сосредоточено на творческом процессе. Иногда сам материал отступает на второй план и не интересует автора, как, например, в четвертой главе романа: «А покамест она едет, мы воспользуемся случаем (поскольку пейзаж за окном — обыкновенный английский пейзаж, не нуждающийся в описаниях) и привлечем более подробное внимание читателя к нескольким нашим заметам, оброненным там и сям по ходу рассказа»[110].
В качестве предмета изображения в «Орландо» на первый план выходит процесс сочинения художественного произведения, причем такого, который больше всего не устраивал Вулф, а именно романа-биографии. В предыдущих произведениях писательница игнорировала приемы биографического повествования. Теперь она включает их в свой текст и иронически обыгрывает, обнажая их условность. В «Орландо» нам рассказывается о том, как пишется биографический роман — вернее, как повествователю не удается его написать. Механизмы и способы создания такого романа совершенно не работают. С их помощью невозможно рассказать о жизни и личности человека, о чем нам сообщает рассказчик уже в самом начале повествования: «Стоит нам взглянуть на этот лоб и в эти глаза — и мы вынуждены будем признать тысячи неприятных вещей, мимо которых обязан скользить всякий уважающий себя биограф»[111]. У Вулф приемы биографической прозы и традиционного сюжетосложения парадоксальным образом не работают как раз там, где они могли бы работать. Например, о константинопольском периоде жизни Орландо нам почти ничего не рассказывается, хотя нас уведомляют, что она была чрезвычайно насыщена событиями. Любой биограф на месте Вулф забросал бы нас десятками авантюрных историй — но она обманывает ожидание читателя. Факты, события оказываются отнюдь не главным материалом и не обязательны для изложения, ибо они никак не приблизят нас к пониманию героя.
Препарирование и разрушение биографического метода, обнажение его фиктивности осуществляется в романе самыми разными способами. Прежде всего, биография всегда претендует на правдивость, и это входит в противоречие с фантастическим сюжетом, который становится в романе ее основой. Читатель ведь никогда не поверит, что человек, как это происходит в романе «Орландо», может жить триста лет, да еще во сне сменить мужской пол на женский.
Кроме того, в тексте то и дело возникают ошибки и нарочито неуклюжие попытки мистифицировать читателя, на которые Вирджиния Вулф сама нам указывает. Повествователь приписывает поступки одних исторических персонажей другим, постоянно искажает самые известные исторические факты. Наконец, остроумнее всего выглядят нарочитые совпадения — например, в четвертой главе романа, где вернувшийся на родину Орландо видит в окне кофейни трех известных английских литераторов: Аддисона, Драйдена и Попа. Драйден скончался, когда Попу было всего 12 лет, — в романе же создается впечатление, что все они приблизительно одного возраста. Кроме того, знаменитые литераторы изъясняются цитатами из собственных сочинений. По такому шаблону традиционно строится любой роман, где фигурируют исторические личности, и Вирджиния Вулф иронизирует над подобными приемами, утрирует их, доводит до абсурда, вскрывая их фиктивность и условность.
Методы биографической прозы перестают работать в «Орландо» еще и потому, что они сочетаются здесь с импрессионистической техникой предыдущих произведений Вирджинии Вулф. После первых страниц нам может показаться, что Вулф противопоставляет один способ повествования (психологическая проза) другому (сюжетно-биографическому). Читатель видит импрессионистические зарисовки, воспринимает реальность глазами Орландо, а о биографии узнает, что она никуда не годится. Но между использованием импрессионистического метода в «Орландо» и в «Миссис Дэллоуэй» лежит принципиальное различие. Даже самое внимательное прочтение романа не дает нам ощутить, что мы погрузились в реальный изменчивый мир, с которым мы соприкоснулись в «Миссис Дэллоуэй». Обыгрывая приемы биографической прозы, Вирджиния Вулф точно так же вскрывает и обнажает собственный импрессионистический метод. Отчасти писательница иронизирует и над собой, дистанцируясь от свойственной ей художественной манеры. В середине второй главы она ее даже не столько применяет, сколько интерпретирует, рассказывая читателю, словно критик или философ, об относительности восприятия времени и пространства.
