Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов Том 1
Скульптура при династии Мин получила также новый толчок вперед. В фигурах людей и животных величиной больше натуры, расставленных по дороге к гробницам Минов, видно некоторое стремление к благородству и торжественности; но рутинность и сухость их исполнения ясно свидетельствуют о том, что попытки в этом направлении были для китайцев напрасным трудом; все позднейшие статуи богов и рельефные изображения на арках ворот, на храмах и башнях подтверждают, что китайцам было чуждо понимание языка форм монументальной пластики.
Почти то же самое надо сказать и относительно живописи. Как ни обширны были иногда свитки с картинами знаменитых китайских живописцев, назначенные для вешания на стенах, как ни много ясности, изящества в пределах китайского стиля обнаруживают эти изображения, – стиль этот, которому иногда подражают у нас в плакатах и афишах, может быть назван скорее художественно-ремесленно-декоративным, чем строго живописным. Китайская живопись и китайская художественная промышленность, в которых главным образом выразилось дальнейшее развитие китайского искусства, всегда шли рука об руку.
Периодом многостороннего и пышного расцвета была для китайской живописи в особенности первая половина владычества династии Мин. Живописцы того времени отличались не столько оригинальностью, сколько полным обладанием техническими средствами и областью изображений, в которой им приходилось выказывать свое мастерство. Наибольшей индивидуальностью отличаются небольшие картины природы художников Чьен Чу (Чьен-че-тиена) и Пиен Вён-тсина (Пиен-кинг-чао). Наиболее многосторонние и выдающиеся мастера этой эпохи – Т’анг-Йин (Т’анг-Лиуйу), Чу Иинг (Ше-чоу), Тай-Тсин, Сиоу Вён, Лин Леанг и У Веи. Самым знаменитым из них Фр. Гирт называл Т’анг-Йина, умершего в 1523 г., современника Рафаэля Урбинского. Его кисти принадлежит находящаяся в музее Грасси в Лейпциге картина, на которой опрятно написана в светлых, ясных тонах богиня неба с девочкой позади нее, парящая на драконе (рис. 594). В коллекции Гирта в Мюнхене находится копия картины того же художника, изображающей амазонку Му Лан, облекшуюся в доспехи своего заболевшего отца и вступающую вместо него в военную службу.
Во второй половине владычества династии Мин живопись постепенно утратила свою прежнюю свежесть, натуральность и непосредственность. В это время рисунок делается более вымышленным, более бездушным, более манерным; прием письма становится более робким, "прилизанным" и рутинным. Художники специализируются все больше и больше. Господствует живопись неодушевленной природы, изображающая ветки цветущих растений, цветы, птиц и бабочек. Лучшими мастерами по этой части считаются Лу Ки, Ванг-и-панг и Чоу-че-ван. Ян Ли Пену принадлежит картина "Птички и пион" (рис. 595), находящаяся в коллекции Британского музея.
Времена династии Мин были блестящей порой китайского фарфорового производства. При этой династии выделка фарфора стала настоящим национальным искусством китайцев, который несомненно, изобрели они и в котором, также несомненно, не превзошел их никакой другой народ. Изготовление пластических богов, людей и животных в малом масштабе постоянно совершенствовалось одновременно с улучшением производства сосудов. С точки зрения истории искусства особенно важны украшения фарфоровых ваз, иногда рельефные, но чаще писанные красками. Соответственно характеру тогдашней живописи и здесь орнаментация состоит преимущественно из цветов, птиц и бабочек. Главными ее элементами являются пионы, хризантемы, магнолии, цветы лотоса, листья и ветки цветущей мумы, ветви цветущих персикового и вишневого деревьев, но чаще всего любимый китайцами бамбук. Плоскостная стилизация исполнена мастерски, но без педантства. Из мира животных кроме птиц и насекомых особенно часто берутся рыбы, раки и мелкие амфибии, являющиеся вперемежку с растениями; встречаются также в украшениях на больших вазах небывалые символические животные, о которых мы говорили. Фигуры богов и людей, сцены из повседневной жизни, из легенд, новелл и произведений поэзии, равно как и изображения исторических событий и настоящие ландшафты, появляются лишь постепенно на вазах известного рода. Однажды достигнутое в этом отношении, насколько это допускали средства исполнения, уже не утрачивалось. Так как в последующее время производились подражания фарфоровым изделиям даже с императорскими марками (ниенгао), то нужно иметь очень привычный глаз для того, чтобы отличать настоящий старый фарфор от позднейших подделок.
Такие исследователи, как Дю-Сартель, Грандидье и Бушель, вместе с китайскими знатоками признают период с 1426 г. по 652 г. классической эпохой китайского фарфорового производства. Для первых лет этого периода характерны сосуды, на которых до поливы написаны синей краской по белому фону цветы, фигуры животных или символические изображения. Ваза этого периода (рис. 596) находится в коллекции Дю-Сартеля в Париже. Вскоре к синей краске присоединяется медно-красная. К лучшим произведениям этого периода принадлежат также вазы с рельефными фиолетовыми изображениями на фоне бирюзового цвета и белые вазы Тиен-пе.
Рис. 594. Т’анг-Йин. Богиня на драконе среди облаков. С оригинала Рис. 595. Ян Ли Пен. Птички и пион. Живопись. По Андерсону Рис. 596. Китайская ваза. Из собрания Дю-Сартеля. По Дю-СартелюВторой период фарфорового производства при династии Мин называется именем императора Чинг-гоа. Период этот длится с 1465 г. до 1522 г., а если соединить его с периодом Киа-тсинга, то и до 1579 г. Важным нововведением в этом периоде было употребление, наряду с раскрашиванием синим цветом по белому фону, "пяти" или, как говорят китайцы, "многих" красок, которые, по нанесении их на фарфор, подвергались легкому обжиганию. Грандидье полагал, что зачатки этого способа росписи фарфоровых изделий существовали еще при Сиу-ан-те и что он был усовершенствован при Чинг-гое. Благодаря этому нововведению для живописи на вазах открылся простор, и она стала изображать в большем размере и лучше как человеческие фигуры, так и ландшафты, стала передавать историю и соперничать с поэзией. Развитие форм шло в ней рука об руку с изобретением удобоприменимых красящих веществ. На рис. 597 ваза, находящаяся в коллекции Бертеле в Париже, принадлежит этому периоду.
Рис. 597. Китайская ваза. Из собрания Бертеле. По Дю-Сартелю Рис. 598. Китайская ваза. Из собрания Борелли. По Дю-СартелюПоследний период, с 1573 г. до конца династии Мин, подобно предыдущему, называется по имени первого царствовавшего в нем императора Ван Ли. Белые вазы с синей раскраской теперь уступают свое место пестрым. Зеленая краска до такой степени преобладает в многоцветной раскраске сосудов этого времени, что наиболее любимые из них получили название "зеленая семья". Фигурные изображения или пейзажи, которые изредка, как и в предыдущем периоде, помещались в виде обрамленных картинок среди цветочных орнаментов, стали теперь иногда заполнять, особенно в виде непрерывной полосы, все горлышко или поверхность вазы. Образцом такой орнаментации может служить ваза из коллекции Борелли в Париже (рис. 598).
В Европе китайские фарфоровые вазы эпохи династии Мин можно видеть главным образом в частных французских и английских собраниях. Замечательные образцы произведений этого рода имеются также в Британском и Соут-Кенсингтонском музеях в Лондоне, а также в Берлинском художественно-промышленном музее. В Америке более других достойна внимания коллекция таких ваз, принадлежавшая Вальтеру в Балтиморе и превосходно описанная Бушелем.
Династию Мин сменила в 1644 г. царствующая татарская династия Тсинг, или Манджу. При ней китайцы получили новый облик: их принудили брить по-татарски голову и носить косу. В духов ном же отношении они приближались к упадку, хотя татарские государи столь же быстро, как и их предшественники, усвоили себе китайскую культуру. С этого времени христианские мессионеры начали проповедовать в Китае религию любви. Европейское влияние, то вытесняемое, то допускаемое, но никогда не касавшееся самого сокровенного национального, стало отражаться во многих сторонах китайской духовной жизни и в искусстве. Однако это влияние отнюдь не выказывалось в тех художественных произведениях, которые китайцы исполняли по собственному почину и для себя, но проявлялось, с одной стороны, в никогда не удававшихся вполне попытках некоторых французских художников-иезуитов XVIII столетия приучить китайцев к европейской перспективе и светотени или насадить у них лиможскую эмальерную живопись, а с другой – в находчивости китайских производителей фарфора, которые, как раньше работали для персидского вкуса в персидском стиле, а для сиамского в сиамском, так теперь, работая для вывозной торговли, в достаточной степени приспосабливались к европейским требованиям.
