KnigaRead.com/
KnigaRead.com » Научные и научно-популярные книги » Культурология » Галина Аксенова - Русская книжная культура на рубеже XIX‑XX веков

Галина Аксенова - Русская книжная культура на рубеже XIX‑XX веков

На нашем сайте KnigaRead.com Вы можете абсолютно бесплатно читать книгу онлайн Галина Аксенова, "Русская книжная культура на рубеже XIX‑XX веков" бесплатно, без регистрации.
Перейти на страницу:

Развивая идеи Маковского по поводу эскизов декораций и костюмов Стеллецкого, А. И. Бенуа отметил, что художник «сочинил, наворожил что-то совсем неожиданное, совершенно порабощающее, вытесняющее драму и ставящееся на ее место. Исторического «Царя Федора» нет и в помине, «Царя Федора» по Толстому и подавно, но вместо того – точно с закоптелых древних стен сошли суровые образы святителей (выделено мной – Г. А.) или колдунов и эти бредовые фигуры зачали какой-то старинный литургический хоровод (выделено мной – Г. А.), в котором неминуемо (если бы все удалось на сцене) должна была бы потонуть и самая фабула, и все душевные переживания действующих лиц. Остались бы только чудесные, несколько монотонные, но чарующие, ворожащие узоры и плетения Стеллецкого». Борис Асафьев, анализируя театрально-декорационные построения художника, указывал: «Известные мне эскизы и рисунки костюмов… Стеллецкого при всей их серьезности и выразительно-образной целеустремленности оставляли, впрочем, впечатление двойственное: элементы иконописные и фресковые были налицо, но ритмы фрески и иконописи не выявлялись (выделено мной – Г. А), словно для этого не хватало размаха. Все же тут дело шло о видимости, о мирискуснической декоративной стилизации под фреску и иконопись, а не о создании монументального театрально-живописного стиля»[184].

Оценивая в целом декорационную работу к «Царю Федору», А. Н. Бенуа написал, что художник «пользуется драмой Толстого только как предлогом, сочиняет зрелище, в котором действующими лицами являются ожившие лики святых (выделено мной – Г. А.), а декорации – палатное письмо, то есть увеличенные архитектурные фоны икон… Это, действительно, краски старины. Иные его сочетания производят жуткое впечатление. От них веет подлинным церковным духом, таинственной и страшной смесью масла, воска и ладана (выделено мной – Г. А.)»[185]. В одном из откликов на увиденные на выставке декорации к «Царю Федору» отмечалось, что «своеобразность и красота декораций, костюмов так велики, что даже приблизительная передача их наглядно показала бы разницу между подлинно-художественным и столь обычным бутафорским вдохновением в постановках исторических пьес»[186].

Созданные Стеллецким эскизы декораций к «Царю Федору Иоанновичу» позволили историкам искусства утверждать, что его творчество «представляет параллель тем последовательно ретроспективным тенденциям, которые получили выражение в иконописи и церковных росписях начала XX в., копировавших образцы XVI–XVII вв., в неоклассицизме в архитектуре, в «Старинном театре», ставившем целью возродить характер постановок средневековых мистерий и мираклей»[187].

Эскизы декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1910 г.)[188] решались также в свойственной для Стеллецкого манере, хотя многие специалисты сходятся во мнении, что по стилю они ближе к мирискусническим поискам в области театрально-декорационного искусства. Стеллецкий наполнил свои образы мистикой, поглощающей и завораживающей своей неземной силой. Их отличает отсутствие русской романтической идиллии природы. Они наполнены ее космической, неземной притягательной гармонией. Александр Бенуа, приняв с восторгом эту работу, написал: «…Почему-то Стеллецкий дает совсем иное и почему-то этому иному, этим «пейзажам из Апокалипсиса», этим пророчествам о каких-то «последних днях» веришь больше, нежели собственным мечтам: мало того – подчиняешься им, отдаешься их мертвящей прелести… Небывалой красоты могла бы быть вся постановка «Снегурочка», но красота эта особая, одного Стеллецкого, и в тоже время эта красота могущественная, властно навязывающаяся, вытесняющая всякую иную красоту»[189]. Маковский, подмечая родство работ Стеллецкого с произведениями Н. К. Рериха, А. Н. Бенуа, М. С. Добужинского, И. Я. Билибина, К. Судейкина, отметил, что сценография и иллюстраторство Стеллецкого, как и вышеперечисленных, «рафинированное, мечтательное, рефлективное, тяготеющее к театральности, к книжной заставке (выделено мной – Г. А.) и к монументальному украшению, оно будет развиваться, впитывать в себя все новые достижения чистой живописи»[190].

Что отличало многие эскизы декораций к опере, так это присутствие в декоративных композициях обрамления из виньеток с растительным орнаментом – явное влияние древнерусской рукописной книжной традиции, которую так любил и которой так был увлечен именно в этот период времени Стеллецкий, работавший над миниатюрами к «Слову о полку Игореве».

В 1912–1913 гг., работая в имении Михайловское, принадлежавшем роду Олсуфьевых, Стеллецкий смог продолжить осмысление культурного наследия Древней Руси и по заказу семьи создал «Четыре времени суток» («Времена дня»)[191], и портрет Ю. И. Олсуфьева[192].

Панно «Четыре времени суток» («Времена дня»), состоящее из четырех картонов – «Утро (Цветы)», «День (Заботы)», «Вечер (Песни)» и «Ночь (Покой)», выполнено в свойственной манере художника – свободной стилизации древнерусской живописи, а точнее древнерусской книжной миниатюры, для которых свойственна статичность. Хотя от миниатюры, прежде всего, их отличает достаточно большой размер: 116×44 см. Взяв за основу идею книжной миниатюры, Стеллецкий оказался более свободным в воплощении своего замысла: ведь его художественный замысел не ограничивали ни текст книги, ни ее художественное повествование, ни формат, ни графика письма, сосуществующая с миниатюрой в единой целостности композиции листа. Аллегорические фигуры, символические бесплотные изображения времен суток заняли практически всю поверхность листа, не выглядя при этом громоздкими и тяжелыми. Они образовали композиции, напоминающие замысловатый узор, сотканный из цветовых фонов и линий. Этот узор создан, прежде всего, за счет присутствия у каждой фигуры атрибута-аллегории – символа времени суток, несущего определенное настроение, традиционно ассоциирующееся с ними[193]. Созданные легко и непринужденно, образы поражают своей монументальностью, выразительностью и красотой. Создается впечатление, что художник любуется ими. Справедливым кажется замечание А. Ростиславова: «В своей живописи он [Д. С. Стеллецкий] (выделено мной – Г. А.) не стремиться возродить древнюю иконопись, как древний художник, а как бы воплощает представления древних художников, их фантазию, их отношение к быту (выделено мной – Г. А.) и даже их символизм. И здесь так утонченно сливаются живописные достоинства современного художника с красотой древнего узора красок (выделено мной – Г. А.)»[194].

Мечта художника и критика А. Н. Бенуа, озвученная им в 1911 г., – увидеть манеру и подход Стеллецкого к портретному жанру – осуществилась в 1913 г., когда тот выполнил портрет-парсуну Ю. И. Олсуфьева. В изображении человеческого лица и фигуры художник строго придерживался иконописного канона, противопоставляя при этом плоскостно и орнаментально решенное бесплотное тело и объемное изображение лица мальчика, полное детского достоинства и сознания важности момента. Обстановка и фигура, линии пола и узор ткани, ее складок слиты в единую декоративную поверхность, а голова написана столь натуралистично, что это поражает своим несоответствием со всем остальным решением. Единственное, что сглаживает это противоречие – это идущий фоном, прекрасно выполненный фрагмент храмовой фрески. В этой работе Стеллецкий преобразился в талантливого стилизатора-ретроспективиста, у которого на первом месте не духовное средневековье, а игривое и шутливое обращение с формой и цветом, навевающее отдаленное воспоминание о древних источниках и образах. Именно в этой картине видна широта взглядов мастера на современный стиль русского искусства, с одной стороны, тесно соприкасающийся с древней национальной культурой, с другой, с легкостью переходящий от археологического, скрупулезного ретроспективизма к шутливой красивой стилизации. Портрет графа Ю. И. Олсуфьева «представляет уникальную в русской живописи попытку Стеллецкого возродить художественный язык древней иконописи и иконографию изображений ктиторов в портретном жанре»[195].

Петербургский период жизни и творчества Стеллецкого сформировал оригинально мыслящего художника, работавшего в разных жанрах. Он стал самым ярким и насыщенным как в поиске форм выражения и стиля, в утверждении и отстаивании нового понимания нового русского искусства, так и в созданных произведениях. Постоянно изучая историю древнерусского искусства и подпитываясь им в поездках по Русскому Северу, он смог широко использовать и язык древней иконописи, и язык орнаментов древних рукописей, и язык народного лубка в своем творчестве, о чем говорят полихромные скульптуры, уникальные театральные декорации, художественные панно. Во всех работах отмечалось присутствие «подлинного церковного духа», «величавая значимость Православной Руси». Во всем художественном творчестве чувствовалось тяготение к книжной заставке, к орнаментам рукописных книг.

Перейти на страницу:
Прокомментировать
Подтвердите что вы не робот:*