Тадао Сато - Кино Японии
Тот исторический факт, что Ицуко Масаока (имя не соответствует реальному) ударила Сакаэ Осуги ножом, серьезно ранив его, в фильме интерпретирован только как реакция на отношение ее любовника к революции. В известном смысле то, что Ноэ Ито набрасывается на него с ножом, вполне понятно, поскольку на нее его идеи воздействовали больше всех. Более того, Ицуко намекает, что сам Осуги прекрасно осознавал смысл происшедшего, и можно предположить, что с помощью двух женщин он пытался осуществить самоубийство по следующим причинам.
Революция — это свержение установившегося правления. Однако те, кто захватывает власть, по мнению режиссера, становятся такими же, как их предшественники, и, по сути, не происходит никаких изменений. Если так, то революционер, пытающийся совершить революцию и совершающий ее, в конце должен предать свои принципы. То же относится и к свободной любви. Отрицанием монополии в сексе обеспечивается свобода секса. Однако тогда возникает ситуация свободного соревнования. Хотя Осуги и сказал, что будет любить всех трех женщин одинаково, выполнить обещанного он не смог. А если бы даже и смог, то с точки зрения его собственных политических взглядов это было бы равносильно монополизации многих женщин богатым человеком, тогда как бедный с трудом мог бы найти себе хотя бы одну. Подобное требование сексуальной свободы привело к отчаянной борьбе, в которой Ицуко ранит жену Осуги Ясуко, а затем Ноэ ранит их обоих. Эта борьба делает для них еще более очевидным желание полного личного обладания, монополизирования объекта любви, то желание, от которого, как предполагалось, они отреклись.
Особенно верно это в отношении Ноэ Ито, искавшей освобождения больше других. Как сказал сам Осуги, она победила и заняла место его жены, но это-то она и отвергала прежде всего, поскольку обладание другим человеческим существом противоречит свободе. Пока Ноэ шла к исполнению своего желания, она была одержима видением совместной с Осуги смерти как средства отрицания этого желания, поскольку в середине сюрреалистической развязки она напоминает всем о том историческом факте, что именно она была той «исторической» женщиной, вместе с которой убили Осуги. Более того, в сцене, когда Ноэ целует упавшего Осуги в лоб, она говорит, что ее обладание им является также и его обладанием ею, а значит, чтобы освободиться от этого, ей приходится убить его.
Противоречие заключается в том, что для Ноэ ее свобода может быть обретена только за счет свободы Осуги. Если каждый индивидуум будет настаивать на своей абсолютной свободе, это приведет только к яростному соревнованию, в котором будут побеждать сильные и проигрывать слабые. Опять-таки мы никогда не будем знать, когда слабые отомстят за себя сильным. Из этого положения дел вытекает концепция «все люди равны», и свобода сильных ограничивается во избежание очередного тура эгоистической борьбы. Слова «свобода» и «равенство» часто изрекаются на одном дыхании, как если бы они были неразделимыми, однако на деле эти понятия противоположны.
Теория свободной любви Осуги была введена в практику под предлогом равной любви к нескольким женщинам. Однако вскоре это превратилось в свободную конкуренцию в любви, которая повлекла за собой серию эгоистических размолвок и мстительных поступков, что неизбежно ограничило свободу всех участников. Короче говоря, стремление к большей свободе привело к совершенно противоположному результату.
Желание победить или по крайней мере не быть обойденным соперником, возможно, даже сменяет ценность объекта, которого добиваются в этом соревновании. Может быть, Ноэ Ито и думала над тем, почему ей пришлось приложить столько усилий для завоевания любви Осуги или почему он был так важен для нее. В этом случае она могла и вправду ударить его ножом скорее из-за желания освободиться от него, чем монополизировать его любовь. Тем не менее ее действия могли быть проявлением тщеславия женщины, желавшей обойти свою соперницу, Ицуко, которой владело лишь чувство собственности.
Ёсида исследовал концепцию свободы и обнаружил, что в один прекрасный момент она превращается в свою противоположность, что не остановило главных персонажей фильма «Эрос и убийство». Когда они сознают, что абсолютная свобода есть в то же время и самоотрицание, отвержение себя, единственное спасительное средство они видят в самоубийстве, одиночном или вместе с кем-нибудь, либо в саморазрушающем поведении, что то же самое.
Анализ фильма «Эрос и убийство» можно было бы здесь и закончить, если бы он не был образчиком того отношения к свободе секса, которое встречается в некоторых кругах современной молодежи и порождает лишь опустошенность. Для человеческого существа представитель противоположного пола есть не просто чувственный объект, но также и идеал домашнего порядка, источник чести или славы, ощущения безопасности в жизни, психологической и духовной поддержки и так далее; и все эти мечты и идеалы, вероятно, кристаллизуются в чувстве любви. А если так, то свобода секса связана с потерей идеала. Этот момент становится более важен, нежели свободное соревнование в любви, о чем говорит в первой части фильма Дзюн Цудзи, богемный поэт, прежний муж Ноэ Ито.
«— Когда-нибудь, наверное, будет завершена модернизация, завоевано свободное положение женщин. Не знаю, сколько для этого потребуется времени — пятьдесят или семьдесят лет. Даже сейчас, в 1916–м, поезда доходят до Кюсю. Все же мне интересно, откуда исходит этот сильный луч света, тот луч, который изнутри превращает „я“ в пустышку. Наступит день, когда все женщины будут свободны, и я чувствую, что пустота этого „я“ раздастся соответственно наступившим временам. Даже несмотря на то, что через пятьдесят лет мы будем гораздо более развиты, все придет именно к этому».
В картине «Эрос и убийство» в отношении концепции свободы возникает трагическое, двойственное сомнение. Во-первых, противоречие заключается в том, что самоотрицание может быть противоположной крайностью свободы. Во-вторых, когда мы теряем мечты или идеалы, которые нам следует упорно искать, свобода становится бессмысленной, пустой игрушкой.
Ёсида рассматривал эти проблемы и в своих предыдущих фильмах, из которых можно назвать два наиболее выдающихся: «Горячие источники в Акицу», где героиня совершает самоубийство, когда понимает, что мужчина, которого она любит, никогда не обретет свои потерянные идеалы, и «История, написанная на воде» («Мидзу дэ какарэта моногатари», 1965), где героиня, хотя и живет в достатке, часто ощущает бессмысленность своего существования. Она женит своего сына на дочери человека, с которым состоит в связи. Когда сын узнает об этом, он бросает жену, возвращается в дом к матери и насилует ее. На следующее утро мать убивает себя. Хотя причиной самоубийства, вероятно, и послужил инцест, очевидно, что героиня, преступив все границы дозволенного, утратила и здравый смысл, и в конце концов ее охватило чувство невыносимой пустоты жизни.
Проблема утраты идеалов любви была четко сформулирована в двух довольно слабых фильмах Ёсиды, снятых в 1967 году: «Страсть» («Дзёэн») и «Пламя и женщина» («Хоноо то онна»). В обоих внешне благополучная домохозяйка из высшего-среднего класса вступает в связь с рабочим лишь из чувственных побуждений. Ни одна из героинь в глубине души не верит, что в муже она нашла предмет мечты, и обе мучаются мыслью, что мечты и идеалы — иллюзия. Чтобы проверить это, они сближаются с рабочими, которых встретили совсем случайно и которые, по их мнению, заведомо не соответствуют их идеалам.
В фильме «Эрос и убийство» нашли отражение идеи Ёсиды, воплощенные и в его многочисленных ранних работах, и все они заключают в себе вопрос: что остается после того, как отвергнуты все представления о свободе и идеальных отношениях? Ответ: эрос, влекущий человеческие существа к мечтаниям о большей и большей свободе, всепоглощающее стремление к которой должно привести к саморазрушению. В других фильмах Ёсида изображает женщин в состоянии кризиса, женщин, напуганных потерей своих идеалов. В своих картинах он показывает нам одну из сторон современной жизни: люди перестали верить друг другу, когда стал крепнуть индивидуализм и по мере того, как человеческие отношения в семье и обществе становились все менее прочными. В итоге, когда в фильме «Эрос и убийство» в образе Ноэ Ито Ёсида показал женщину, которой движет страстное стремление ко все большей свободе, циничный современный век предстает перед нами во всей своей наготе, и Ёсида ставит перед нами устрашающий вопрос: какую форму примет будущая цивилизация, когда она утратит все идеалы человеческих отношений?
Японские военные фильмы
1. Фильмы «в рамках национальной политики»
С начала японо-китайской войны в 1937 году и до 1945 года производство фильмов в Японии полностью находилось под контролем Министерства внутренних дел и Отдела массовой информации имперской армии. Строгая цензура предыдущих лет еще более ужесточилась с принятием в 1939 году «Закона о кино». Теперь и Министерство внутренних дел, и армия, в значительной степени субсидировавшие индустрию кино, могли принудить выйти из игры любую строптивую кинокомпанию, увольнять актеров, делать внушения режиссерам. Официальные лица просматривали не только каждый сделанный фильм, но ввели также цензуру сценария. Фильмопроизводители были поставлены, таким образом, в жесткие рамки. Нарушившим правила режиссером был Фумио Камэи, фильм которого «Сражающиеся солдаты» («Татакау хэйтай», 1940) раскрывал трагические стороны войны. Камэи был лишен возможности заниматься режиссурой до конца войны. В другом случае, в сценарии картины Ясудзиро Одзу «Вкус простой пищи» («Отядзукэ-но адзи», 1939), накануне ухода в армию призывник садится со своей опечаленной женой за трапезу, состоящую из довольно скромного блюда из риса. Цензура нашла эту сцену «нарочито легкомысленной», указав, что праздничное блюдо из риса с красными бобами было бы более подходящим. Одзу воспротивился такой трактовке и отложил сценарий до конца войны.
