Михаил Стеблин-Каменский - Миф
В еще меньшей степени можно усмотреть какие–либо этические мотивы в поведении Одина. Он помогает героям одержать победу вовсе не потому, что он поборник добра и справедливости, но потому, что он вообще любит, когда сражаются, и подчас он сам убивает тех, кому он раньше помогал. Не случайно одно из его прозвищ «сеятель раздора». Его решения, кому должна достаться победа, заведомо несправедливы, и он помогает героям побеждать скорее хитростью, чем силой, и сам не любит сражаться. С Волком Фенриром, который в конце мира его проглатывает, он сражается из самозащиты. Характерна его роль в мифе о меде поэзии (Мл. Э., 101–105). То, что он добыл мед, было объективно благом, но побуждением Одина было, по–видимому, просто желание похитить чужое сокровище. При этом Один устраивает так, что девять косцов перерезают друг другу шеи, и соблазняет дочь великана, у которого хранится мед. И то, и другое он совершает явно не потому, что в этом была какая–то необходимость, но просто потому, что он любит сеять раздор и соблазнять девушек и чужих жен.
Если, таким образом, Тор и Один совсем не такие уж добрые, то Локи (самый «злой» из персонажей эддических мифов) при ближайшем рассмотрении совсем не такой уж злой. У него, правда, есть на совести несколько злых дел: он подбил Хёда убить Бальдра и помешал вернуть Бальдра из Хель (Мл. Э., 81–86); он отрезал волосы у Сив (Мл. Э., 127); он заманил Тора без молота и без Пояса Силы к великану Гейррёду (Мл. Э., 119); он заманил Идунн к великану Тьяцци и тем оставил асов без ее омолаживающих яблок (Мл. Э., 98–99). Но Локи, по–видимому, совершал свои злые дела не со зла, а иногда из любопытства, иногда из трусости или даже из самозащиты (например, когда он заманил Идунн к Тьяцци, а Тора к Гейррёду). Вместе с тем Локи сделал ряд добрых дел: он помог Тору вернуть себе молот от великана Трюма (Ст. Э., 60–63); помешал мастеру, который взялся построить стены Асгарда, закончить свою работу в одну зиму (Мл. Э., 63–64); заставил сыновей Ивальди изготовить золотые волосы для Сив, корабль Скидбладнир для Фрейра и копье Гунгнир для Одина (Мл. Э., 127); вернул Идунн с ее омолаживающими яблоками асам. Так что свирепое наказание, которому асы подвергли его (он должен до конца света сидеть под ядовитой змеей, чей яд капает ему все время на лицо — Ст. Э., 60; Мл. Э., 88), свидетельствует скорее о жестокости асов, чем об их справедливости.
Есть, однако, одно исключение из того общего правила, что герои эддических мифов — не моральные идеалы. Это исключение — Бальдр. В «Младшей Эдде» говорится: «Второй сын Одина — это Бальдр. О нем можно сказать только доброе. Он лучше всех, и его все прославляют. Так он прекрасен лицом и так светел, что исходит от него сияние <…>. Он самый мудрый из асов, самый сладкоречивый и благородный» (Мл. Э., 42). Однако в противоположность другим мифическим героям (которые проявляют себя в своих делах) Бальдр проявляет себя только в том, что он умирает. Единственный миф о нем — это знаменитый рассказ о его смерти, его похоронах и неудавшейся попытке вернуть его из Хель (Мл. Э., 81–86; ср. Ст. Э., 12). Не случайно исконность Бальдра как мифического персонажа издавна вызывала сомнение. Еще Бюгге выводил его образ целиком из различных античных и средневековых источников. Позднее миф о смерти Бальдра связывали то с христианскими представлениями о страдающем боге, то с различными эллинистическими переднеазиатскими сказаниями. В последнее время миф о смерти Бальдра обычно выводят из того или иного обряда, всего чаще из обряда ритуального умерщвления вождя или обряда инициации. Возможно, что в противоположность другим эддическим богам Бальдр, действительно, — не персонаж мифа, ставший объектом культа, а результат какого–то другого процесса. Во всяком случае, несмотря на центральную роль в мифе о его смерти, сам он настолько идеален и тем самым настолько лишен какой–либо конкретной индивидуальности, что в сущности его нельзя считать одним из мифических героев. Ведь основная особенность этих последних — наделенность конкретной индивидуальностью, их, так сказать, неидеальность.
В формальном отношении героические песни «Старшей Эдды» очень похожи на мифологические песни того же сборника: те же стихотворные размеры, те же поэтические фигуры и т. д. Различие мифологических и героических песней «Старшей Эдды» с точки зрения того, что представляют собой их герои, делает очевидным основное различие между мифическими и эпическими героями. В противоположность мифическим героям эпические герои — это, как правило, фигуры идеальные. Таковы Хельги во всех трех песнях о нем, Сигурд во всех песнях о нем, Гуннар и Хёгни в песнях об Атли, Хамдир и Сёрли в песни о Хамдире. Все они идеальные воины, все они наделены силой и храбростью в самой высокой степени, все они жаждут подвигов и не уклоняются от их совершения, даже если знают, что, совершая их, погибнут; все они неукоснительно выполняют свой героический долг и всегда бесстрашны перед лицом смерти.
Вместе с тем несомненно, что, хотя конкретное историческое лицо, послужившее прообразом для эпического героя, не всегда удается установить (так, оно установлено для Гуннара, Гьюки, Атли, Хамдира и Сёрли, но не для Хельги и Сигурда), такой реальный прообраз должен был или во всяком случае мог существовать у всякого эпического героя (предположение, что прообраз всякого эпического героя — это мифический герой, т. е. бог, лучше всего тем и опровергается, что эпические герои — это идеализированные образы, а боги — нет[39]). Между тем существование реального прообраза у мифического героя совершенно невероятно, и в отношении героев эддических мифов оно никогда никем и не предполагалось. Мифический герой — это, конечно, целиком продукт фантазии. Несомненно в то же время, что мифический и эпический герои — это две последовательные ступени в развитии представления о личности. Таким образом, получается, что конкретный образ личности, не имеющий прообразом какого–либо конкретного лица, уступил место идеальному образу личности, имеющему прообразом конкретное лицо. Другими словами, то, что конкретная личность стала объектом изображения, привело к снижению объективности в изображении личности. Не объясняется ли этот парадокс тем, что усилилось противопоставление личности внешнему миру, в связи с чем она и сама в большей степени стала объектом, и в частности объектом этической оценки? Моральная оценка как бы выступила на первый план и заслонила объективную действительность.
То, что мифический и эпический герои — это две последовательные стадии в развитии представления о личности, следует, в частности, из различия в роли сексуального момента в изображении этих героев. В изображении эпического героя, как правило, даст о себе знать концепция романической любви, т. е. идеализация и сентиментализация полового чувства, его трактовка как чего–то особенно достойного изображения и заслуживающего восхищения. Ореол, которым половое чувство благодаря этой концепции оказывается окруженным, становится важнейшим средством самоутверждения личности. Любовные страдания подчеркивают личностный характер самого чувства, делают более заметным внутренний мир личности. Поэтому романическая любовь непременно должна быть несчастной, т. е. связанной с теми или иными страданиями. Таким образом, распространение концепции романической любви не было изменением сексуальной жизни человека самой по себе. В частности, оно, конечно, не означало, что несчастная любовь стала более распространенной в жизни. Оно означало лишь изменение места сексуального момента в самосознании человека. Распространение концепции романической любви было осознанием сексуального момента как чего–то включенного в сферу субъекта, чего–то сугубо личностного.
Концепция романической любви сравнительно слабо представлена в древнеисландской литературе. Элементы этой концепции есть в некоторых поздних скальдических произведениях, в которых автор говорит о своей несчастной любви, а именно — в «Драпе о Йомсвикингах» Бьярни Кольбейнссона, «Пословичной поэме» неизвестного автора, строфах Рёгнвальда Кали. Элементы концепции романической любви есть также в некоторых сагах, в которых несчастная любовь — удел главного героя, всего больше — в «Саге о Гуннлауге» и «Саге о Кормаке». Они представлены и в героических песнях «Старшей Эдды», а именно — во «Второй песни о Хельги Убийце Хундинга» (свидание Сигрун с мертвым Хельги), в песнях, в которых на первом плане страдания Гудрун и Брюнхильд (особенно в «Первой песни о Гудрун» и «Краткой песни о Сигурде»), и всего больше в «Плаче Оддрун».
Никакого следа концепции романической любви нет в эддических мифах. Но зато в них есть следы трактовки сексуального момента, отражающей ступень становления личности более архаичную, чем та, которую отражает романическая концепция. В противоположность тенденции к осознанию сексуального момента как чего–то включенного в сферу субъекта, чего–то сугубо личностного, так сказать, субъективации сексуального момента — для более ранней ступени развития личностного самосознания была характерна тенденция к осознанию сексуального момента как сферы, в которую субъект включен наравне со всей природой, со всем, что оплодотворяет и плодоносит, так сказать, объективация сексуального момента. Эта тенденция находила естественное выражение в культе того, что свойственно или присуще человеческому организму как части природы и что вместе с тем не подразумевает ни личностного переживания, ни исключительной направленности на личность другого пола.
