Богомил Райнов - Массовая культура
Но капиталистическое государство осуществляет свою власть не только над пропагандистскими центрами, работающими против стран социализма. Еще в 1934 году в США была учреждена специальная Федеральная комиссия по наблюдению за деятельностью радио-, а позже и телекомпаний. О том, каким образом и насколько эффективно эта комиссия оказывает идеологический нажим, можно судить по не слишком давнему обращению ее председателя Ньютона Миноу к руководителям американского телевидения: «Когда в Лаосе царит хаос, а Конго в огне, в эти минуты опасности и новых возможностей [?] старая, спокойная, однородная каша из комедий и приключений больше нас не устраивает… Я требую от вас поставить радиоволны на службу народу и делу свободы. Вы должны подготовить поколение, способное принимать великие решения. Вы должны помочь великой нации осуществить свое предназначение». Как Миноу понимает «службу народу и делу свободы», а также какие именно «новые возможности» и «великие решения» он имеет в виду, может догадаться каждый политически грамотный читатель. Гораздо важнее в данном случае то, что откровенная проповедь американского мирового господства публично и бесцеремонно навязывается производителям «массовой культуры» как политическая линия и тем отнюдь не приходит в голову роптать на подобное вмешательство.
Грубое вмешательство государственных учреждений США в сферу производства культурной продукции — несомненный факт, неоднократно доказанный целым рядом буржуазных публицистов и проиллюстрированный многочисленными примерами. Обличительный материал этого рода настолько обилен, что на его изложение пришлось бы затратить слишком много времени и места. Все же, чтобы не быть голословными, мы позволим себе назвать некоторые книги, содержащие подобный материал. Такова, например, монография Дэвида Уайза и Томаса Б. Роуза «Тайное правительство США»[49], раскрывающая деятельность ЦРУ среди интеллигенции и подробно рассматривающая роль радиопропаганды в психологической войне. Таково же исследование руководителя внешнеполитического отдела газеты «Монд» Клода Жюльена «Американская империя»[50]. Жюльена трудно заподозрить в ненависти к капиталистической системе, и если его книга имеет столь остро критический характер, то это объясняется тем, что административное принуждение и полицейский произвол в США, достигшие огромных размеров, вызывают возмущение даже у либеральных буржуа. Оперируя богатыми цифровыми данными, автор показывает, какие широкие масштабы приняла в США кампания по привлечению представителей высококвалифицированной интеллигенции: подкуп и коррупция, осуществляемые с помощью стипендий и командировок, контроль над прессой, причем не только в США, но и в ряде латиноамериканских и европейских стран, колоссальные суммы, предназначенные для торговой рекламы (около 3 миллионов долларов) и для давления на печать и телевидение, чтобы заставить их систематически поддерживать проамериканский курс, наконец, прямое вмешательство ЦРУ в сферу литературы — щедрые гонорары и прямой подкуп авторов, которые должны обеспечить создание произведений, необходимых ЦРУ и военно-промышленному комплексу США.
Связи американской полиции и американской разведки с печатью, радио, телевидением и прочими средствами массовой пропаганды в различной степени затрагиваются и в некоторых более специальных книгах. Таковы «Тайны шпионажа» Ладисласа Фараго, «Федеральное бюро расследований» Дона Уайтхеда, «Современная тайная война» Пьера Нора и Жака Бержье, «ФБР» и «Сверхшпионы» Эндрю Телли[51].
Разумеется, «массовая культура» используется как оружие официальной пропаганды не только в США и не только с помощью грубых, характерных для США методов. Нет такого капиталистического государства, которое теми или иными средствами, в той или иной степени не контролировало бы каналы массовой информации и не использовало бы «массовую культуру», в том числе и художественную, для своих пропагандистских целей. Этот факт настолько очевиден, что давно признан научной истиной даже многими буржуазными исследователями, и мы оказались бы в большом затруднении, если бы захотели привести полный список трудов, затрагивающих вопрос о воздействии государства на те или иные области «массовой культуры». Позволим себе назвать лишь некоторые исследования, более или менее прямо касающиеся интересующего нас вопроса. Это книги Маршалла Маклюэна «Что понимать под средствами массовой коммуникации», Жюля Гритти «Социология и средства массовой коммуникации», Энрико Фулькиньони «Цивилизация изображения», Дэвида Райзмана «Толпа одиноких», Фернана Терру «Информация», Луи Доллио «Международные культурные отношения», Альфреда Сови «Общественное мнение», Жака Элюля «История пропаганды», Ж.-М. Доменака «Политическая пропаганда», Моники Шарло «Политическое убеждение», Жозефа Фоллье «Промывание мозгов», Мориса Мегре «Психологическая война», Анри Кальве «Современная пресса», Жака Казенева «Возможности телевидения»[52].
Перечисленные труды очень различны по характеру и довольно неравноценны с точки зрения изложения и анализа фактов. Что же касается выводов, то даже самые интересные из этих работ несут на себе печать идейной ограниченности. И не приходится удивляться, что вопрос: «Кто диктует характер культурной продукции?» — в этих книгах, как правило, не ставится вообще, а если ставится, то ответ не всегда бывает точным и откровенным. И все же названные книги, как и десятки других буржуазных исследований, содержат недвусмысленное признание: идейная направленность «массовой культуры» если не целиком, то в значительной мере определяется давлением, оказываемым на нее государством и интригами капиталиста-производителя. Не случайно в упомянутой выше книге Жюля Гритти процитированы слова французского философа и публициста Ламенне, сказанные почти век назад: «Чтобы воспользоваться правом говорить, сейчас нужно золото, много золота. Бедные должны молчать».
Тут мы вплотную сталкиваемся с новой ложью капиталиста-производителя, утверждающего, что он руководствуется вкусами потребителя. В свое время один из владельцев фирмы «Метро Голдвин Майер», Сэмюел Голдвин, заявил, что если Голливуд и производил слащавые любовные фильмы и пошлые кинокомедии, то лишь потому, что публика хотела смотреть только такого рода картины. Однако, когда в начале 50-х годов американская кинопродукция в результате террора маккартизма и голого торгашеского подхода пришла к полнейшему упадку, кинозалы постепенно начали пустеть, и столь же постепенно, но с суровой беспощадностью становилось ясно, что публика, даже самая невзыскательная, отнюдь не состоит из «средних идиотов», на которых рассчитывал Голливуд. Тогда тот же Сэмюел Голдвин был вынужден заявить: «Американский фильм стал идеологически пустым и беспомощным. Он живет за счет былой славы. За небольшим исключением, сейчас достаточно увидеть один голливудский фильм, чтобы избавиться от необходимости смотреть сотни других, таких же слабых фильмов. Голливуд не может больше сказать ничего нового ни вам, ни мне». Совершенно верно. Хотя в подтексте этой тирады скрыт всего лишь публичный выговор толпе сценаристов и режиссеров, которые не обеспечили ему желанных прибылей. Последовавшее затем относительное оживление американского кино, создание более реалистических и гуманных фильмов вроде «Марти», «Пока есть мужчины», «Мост через реку Квай» и других — явление, вызванное к жизни именно желанием хотя бы отчасти удовлетворить стремление публики к более гуманным и содержательным произведениям. Этот факт лучше всего доказывает, что если публика и влияет как-то на «массовую культуру», то влияние это скорее благотворное, чем отрицательное. Производитель, однако, идет на известные, к тому же частичные компромиссы лишь в тех редких случаях, когда выпуск низкокачественной продукции грозит ему финансовым крахом. Как правило, он руководствуется своими классовыми и корыстными торговыми интересами и навязывает эти два критерия режиссеру и сценаристу. Об этом говорит целый ряд свидетельств, подписанных виднейшими мастерами современного западного кинематографа, такими, как Орсон Уэллс, Эрих Штрогейм, Джозеф Лоузи, Жюль Дассен, Жан Гремийон, Чезаре Дзаваттини, Анри-Жорж Клузо, Клод Отан-Лара, Луи Дакен, Рене Клер, Жак Фейдер, и многими другими, негодующими по поводу грубого и и некомпетентного вмешательства продюсеров в творческий процесс. Даже такой режиссер, как Альфред Хичкок, добровольно избравший путь коммерческого кино, в своих интервью часто жалуется на ограничения, которые ему ставят продюсеры. А Эрих Штрогейм на премьере своего фильма «Веселая вдова» крикнул в лицо зрителям: «Эту ерунду, которую я сделал, может оправдать только то, что у меня есть жена и дети и я их должен кормить». Жак Фейдер в книге «Кино — наше ремесло», вышедшей за четыре года до его смерти, писал: «Подумайте о всех преградах, которые нам мешают, о всех закрытых для нас дорогах. Продюсеры всегда держат нас в узде; они признают только коммерческий фильм, отвечающий, по их мнению, предполагаемым вкусам публики… Попробуйте разработать какой-нибудь конфликт между рабочими и хозяевами, показать картину классовой борьбы, антагонизм идей, конфликт между партиями. Все двери закроются перед вами, как бы осторожно и объективно вы ни подходили к работе»[53]. Ту же мысль, хотя и несколько мягче, сформулировал Андре Кайат: «Чтобы снять фильм, постановщик должен уметь объединить усилия банка и фирмы и выбрать не то, что ему хочется сделать, а то, что, по возможности, ближе всего к его взглядам». Работавший и во Франции, и в Англии, и в США и потому имеющий богатый опыт Рене Клер тоже называет продюсеров торгашами, превратившими творчество в доходное производство стандартов: «Никто не думает, что банк, административный совет, бухгалтерию волнуют какие-либо художественные идеи. В конце концов Голливуд стремится превратить в доходный товар, скажем, образ какого-либо отца семейства, построенный по образцу отца одного из «двухсот семейств» Америки. И так будет продолжаться еще долго, потому что экономический подъем послевоенных лет обеспечивает получение сверхприбыли от любого фильма, поставленного подобным методом. Американское кино обретет новую жизнь лишь тогда, когда экономические, политические и социальные условия нарушат равновесие, установившееся в этой тщательно организованной отрасли промышленности, душа которой тем больше хиреет, чем быстрее развивается ее тело»[54]. А по мнению А.-Ж. Клузо, «французское кино находится в таком ужасном состоянии, какого ему никогда еще не приходилось переживать. Основная причина — продюсеры. Сейчас они ничем не интересуются, кроме Джеймса Бонды или «Полицейского из Сен-Тропе»…»[55].
