Джеймс Биллингтон - Икона и Топор
Едва ли менее впечатляющим, чем расширение тематики и совершенствование техники иконописи, было развитие иконостаса — наиболее самостоятельного вклада Руси в практику использования икон. В Византии и Киеве расписанные покрывала или иконы часто располагались на центральных, или царских, вратах, соединявших святилище с приделом, и на ширме между ними. Изображения святых писались и вырезались на балке над ширмой[113]. Но только в Московском государстве встречается систематическое использование такой ширмы с иконами, которая высоко возносится над алтарем и представляет собой что-то вроде живописной энциклопедии христианства. По крайней мере с конца XIV в., когда Рублев и два других иконописца создали прекрасный трехрядный иконостас для Архангельского собора московского Кремля (самый ранний из дошедших до нас), — иконостасы становятся неизменной частью убранства русских церквей. К множеству икон, расположенных на уровне глаз, было добавлено еще шесть рядов икон, располагавшихся выше и часто достигавших сводов новых церквей[114].
Русский иконостас представлял собой дальнейшее развитие процесса сближения божественного и человеческого в православии — устанавливая множество живописных связей между далеким от человека Богом Востока и простыми чаяниями пробуждающегося народа. Расположенный между святилищем и верующими, иконостас пребывал на границе «между небом и землей»[115] и являл многообразие человеческих обликов, в которых Бог нисходил из горней обители, чтобы спасти свой народ. Каждая икона давала «внешнее выражение преображенного состояния человека»[116], служила окном, сквозь которое взгляд верующего мог проникнуть в запредельное. Весь в целом иконостас являлся живописным наставлением на путь духовного просветления, которое могла дать только церковь.
Свечи, зажженные верующими в больших подсвечниках перед иконами, горели во время каждой службы и после ее окончания, превращая церковь, которая иначе оставалась бы темной и холодной, в «царство горящих свечей»[117]. Это мерцающее пламя напоминало прихожанам о тех обликах, которые Бог Отец мистически принимал в «Животворящей Троице»: Сына, перед смертью явившегося апостолам в Преображении в виде чистого света, и Святого Духа, снизошедшего на апостолов в виде языков пламени на пятидесятый день после вознесения Христа[118].
Иконостас позволял русским соединить любовь к красоте с чувством истории. По мере того как доски, на которых писались иконы, делались все больше, а иконостасы обширнее, линии становились более плавными, а цвет более насыщенным. И так же, как жития святых постепенно переносились в пространные хроники священной истории, иконы объединялись во всеобъемлющее священное предание, которое разворачивалось от ветхозаветных пророков и патриархов в верхних рядах до местночтимых святых в нижних. Иконы в центре как бы спускались сверху вниз к верующим, символизируя пути Божественного Откровения, — от Святой Девы к Христу, сидящему в центре главного «деисусного ряда», прямо над царскими вратами. Созданный по образу Пантократора, который в своем одиноком великолепии взирал вниз с росписи главного купола византийских соборов, «Иисус на Престоле» изображался на русских иконостасах не таким грозным. Окружавшие Господа фигуры святых, прежде располагавшиеся вдалеке на заднем плане, были перенесены с куполов византийских церквей и помещены в одном ряду по обе стороны от традиционных образов Девы Марии и Иоанна Крестителя. Святые, вновь ставшие зримыми, склонялись перед Христом, который, в свою очередь, словно призывал верующих присоединиться к ним, устремляя взгляд вперед и держа в руке Евангелие, обычно раскрытое на словах «Придите ко Мне, всетруждающиеся и обремененные, и Я успокою вас»[119]. Как бы в ответ верующие теснились перед иконами во время и после службы, чтобы, как к братьям во Христе, приложиться в поцелуе к святым, ближе всего находившимся к ним на иконостасе, при этом, как и при любом выражении почитания и преклонения на православной Руси, клали земные поклоны или простирались ниц и осеняли себя двуперстным крестным знамением, что являло собой прилюдное выражение веры.
Совершенствование иконостаса и рост почитания икон на Руси в XIV–XV вв. разводили русское искусство с искусством западного христианства, где священные образы все более рассматривались как факультативные украшения, не имеющие никакого теологического значения[120], и где художники заново открывали античные образцы (в большей мере, чем отталкивались от них) и с большей свободой трактовали священные сюжеты. Русь двигалась не к Возрождению — новому высвобождению эмансипированной творческой энергии и индивидуального самосознания, — но к синтетическому утверждению традиции. В отличие от ранних «средневековых синтезов» Запада, тот синтез, который имел место на Руси, был основан не на абстрактном анализе философских проблем веры, но на конкретном изображении ее великолепия. Эмоциональная привязанность к иконам позволяет объяснить, почему ни формы искусства, ни рационалистическая философия классической древности не играли какой-либо существенной роли в культуре Руси начала нового времени. Не было сколь-нибудь значительных русских подражателей возрожденческому искусству Италии и Фландрии, несмотря на широкие контакты с обеими странами, а рационалистические идеи, проникшие в Русь во времена позднего средневековья через ориентированный на Запад Новгород, притягивали только небольшую, космополитически настроенную элиту и постоянно навлекали на себя запреты церковных иерархов.
Трудно переоценить важность икон для культуры Московии. Каждая икона напоминала человеку о постоянном божественном участии в человеческих делах. Истина, которую она несла, непосредственно воспринималась даже теми, кто не был способен читать или размышлять. Икона не давала пищу для ума, а свидетельствовала перед людьми, которых иначе поглотила бы пучина бедствий и отчаяния, о незыблемости божественной власти в истории и над ней.
Посреди этого безбрежного моря икон мысль отливалась скорее в образах, чем в идеях, и «политическую теорию», развившуюся в Древней Руси, можно определить как веру в то, что «царь есть как бы живая икона Бога, так же как вся православная империя — это икона Царства Божьего»[121]. Более того, иконостас представлял собой образец для иерархического строя всего русского общества. Каждая фигура занимала строго установленное место строго установленным образом, но всех их объединяло равное расстояние от Бога и подчиненность центральной иконе Христа на Престоле. Слово «чин» использовалось для обозначения как общего строя иконостаса, так идеисусного ряда, самого большого и доступного взгляду, где находились многие наиболее известные иконы значительных размеров, хранящиеся сейчас в музеях. «Чин» стал общепринятым в Московии обозначением установленного должностного звания, а его глагольная форма «учинити» — главным словом для выражения приказа. К XVII в. это понятие легло в основание всего социального устройства. «Уложение» Алексея Михайловича 1649 г. было почти что иконо-графическим руководством к поведению каждого чина в обществе, а несколько лет спустя царь даже создал чин для охотничьих соколов[122].
Руси было назначено судьбой поддерживать строгую общественную иерархию, постепенно утрачивая тот религиозный идеализм, который изначально ее освящал. «Уложение» Алексея Михайловича фактически просуществовало до 1833 г., но еще до конца его царствования иконо-графическая традиция была подорвана, а в церкви произошел раскол. Реалистические фигуры и театральные композиции становились грубым и эклектичным следованием западным образцам; старинные иконы исчезали за железными окладами под слоями темного лака; резные рамы в стиле рококо оживляли иконостасы, но словно ущемляли, обрамляя их, фигуры святых. На смену традиционному чину Московского государства явился петербургский чиновник, а сакральную традицию иконописи заменило производство икон по государственной концессии. Упрекая Гоголя за обращение к религии в 1840-х гг., Виссарион Белинский привел народную поговорку про икону, которая «годится <…> горшки накрывать»[123], указав тем самым путь новому художественному иконоборчеству в русской революционной традиции.
И тем не менее обаяние иконы полностью уничтожено не было. Ничто так и не заняло ее места, и русские по-прежнему неохотно воспринимали живопись так, как это делали на Западе. Как и прежде, их больше волновал идеал, который воплощает живопись, чем ее художественная сторона. Для Достоевского картина Гольбейна «Снятие с креста» несла отрицание христианской веры, картина «Атис и Галатея» Клода Лоррена — секуляризованную утопию. Репродукция «Мадонны» Рафаэля над его письменным столом была его личной иконой, воплощавшей его собственные попытки примирить веру и творчество[124]. Сами революционеры чтили героический реализм русской светской живописи XIX в. как современную иконопись. Многие усматривали призыв к революционному неповиновению в гордом выражении несмирившегося юноши на известной картине Репина «Бурлаки на Волге». Подобно христианским воинам раннего средневековья, которые давали обеты перед иконами в церкви накануне сражения, русские революционеры, по словам личного секретаря Ленина, увидев такие картины, произносили клятвы в Третьяковской галерее[125].
