Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Впрочем, каждый из перечисленных текстов может выступать в качестве интерпретанты, так как он по-своему деформирует связи между «Гражданином Кейном» и любым из текстов его интертекстуального окружения. И эта деформация каждый раз дополняется акцентированным введением мотива загадки, утерянного ключа, фрагментарности и т. д. Интертексты настойчиво воспроизводят основную энигматическую ситуацию фильма. Н. Кэрролл заметил, что «в
88
фильме разнородность кейновских коллекций выступает как объективный коррелят личности Кейна» (Кэрролл, 1989:53). Действительно, Кейн коллекционировал все — от своих детских санок до греческих и египетских статуй. Разнородность этой коллекции отражает абсолютную несводимость личности героя к некоему унифицирующему ее центру. По выражению Борхеса, «Кейн» выступает как «хаос видимостей», «лабиринт, не имеющий центра» (Козарински, 1979:76), а потому не имеющий разгадки. Интертексты входят в состав «Гражданина Кейна» также на правах вещей из коллекции героя. Не создавая реальной разгадки, они лишь умножают перспективу загадочности, служат стратегии углубления смысла, и в этом отношении их взаимодейормирующая функция (функция интерпретанты) особенно значима.
Важно также отметить и тот факт, что лабиринт интертекстуальности придает особую парадоксальность самой структуре фильма. Загадку в фильме задает Кейн, то есть персонаж, существующий внутри фильмического диегесиса. Но загадка эта отсылает к целому ряду текстов, которые в той или иной форме изоморфны строению самого фильма (его дискурса). Эти тексты как бы «описывают» саму фрагментарность, «неоконченность» фильма Уэллса. Иными словами, персонаж фильма (Кейн) располагает знанием, не только касающимся его собственной биографии, но и той формы, в которую будет облечена эта биография после его смерти. Кейн знает нечто о дискурсе, принадлежащем Орсону Уэллсу. Именно поэтому в фильме персонаж ставит загадку, которая не может быть решена изнутри его биографии, изнутри его истории, загадку, что может быть отгадана лишь тем, кому знакомо посмертное описание этой биографии, то есть зрителем, а не журналистом-детективом Томсоном. В конце фильма Томсон, впрочем, проницательно замечает, что вообще невозможно разгадать
89
«смысл» Кейна, расшифровав непонятное слово. Это замечание Томсона непосредственно предшествует появлению злосчастных санок, то есть получению отгадки зрителем.
Но эта отгадка (данная зрителю) несомненно имеет полуфиктивный характер. Эта фиктивность подчеркивается тавтологически-самоописательным характером загадки объединения всех трех интертекстов (она решается тем, что все три «цитированных» текста — загадки). Вопрос о реальном статусе Кейна остается без ответа хотя бы потому, что он занимает место и персонажа и автора, имеющего сведения о форме описывающего его самого текста. Дискурс о нем становится его собственным дискурсом.
У загадки Кейна нет разгадки. Энигматический литературный подтекст служит иной цели. Он разрушает ясность модальности повествования и создает структуру, позволяющую соскальзывать с диегетического уровня (уровня повествования) на дискурсивный уровень (уровень организации формы рассказа). Любопытно, что в аналогичном ключе использовал тот же «Кубла Хан» Борхес в эссе «Сон Кольриджа» (Борхес, 1984:202—205). Связь между этими двумя уровнями создается литературным подтекстом, той загадкой соотношения интертекстов, которая задается автором в лице Кейна и подтверждается герменевтическим соревнованием зрителей и персонажей (Том-сон, Роулстон). В этой борьбе за смысл, казалось бы, выигрывает получающий ответ зритель. Ведь именно он видит в финальном эпизоде фильма санки с разгадкой. Но все же подлинная победа, как ни странно, остается за персонажами, которые в конце концов понимают, что подлинной разгадки нет.
Как видим, структура интертекстуальных связей в значительной мере ответственна в фильме Уэллса за блуждание смыслов, которые так и не реализуются в унитарном, финальном смысле текста. Взаимная
90
деструкция смыслов создает ту бездонную семантическую воронку, которая характерна для «геральдических конструкций» и подменяет финальный смысл самим процессом его поисков. Интертекст конституирует смысл как работу по его отысканию. И в этом его фундаментальное значение в смыслопорождающем механизме фильма. Сама процедура соскальзывания с диегетического уровня на дискурсивный, выявленная нами на примере «Гражданина Кейна», имеет в этой работе существенное значение. Когда Дэвид Грей в «Вампире» слышит отсутствующий в фонограмме крик ребенка, то, по существу, он слышит тот крик, который раздается не в его истории, а в эпосе Вергилия. Неожиданным образом изнутри своей истории он, так же, как и Кейн, проницает интертекст, в который включен рассказывающий о нем фильм. Таким образом, Грей слышит (знает) то, что ведомо только Дрейеру. Персонаж занимает место «автора». Этот сдвиг не может быть понят, нормализован, он обязательно порождает ту тайну, которая не может быть разрешена. Таким образом, интертекстуальность, разрешая некоторые противоречия текста, одновременно создает иные — по существу неразрешимые противоречия. Интертекст функционирует как разрешение одних (разрешимых) противоречий в процессе создания иных — неразрешимых. Понимание, таким образом, сопровождается возникновением тайны. В этой перспективе смысл может описываться как понимание в ауре тайны. Сама эта формулировка показывает, как далеко теория интертекста уводит нас от оснований классической семиотики, позволяя нам хотя бы издали прикоснуться к тому невыразимому, загадочному, таинственному, что издавна составляет прелесть всякого искусства.
Часть 2. В сторону повествования: Гриффит
Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг)
В предыдущей главе мы указывали на то, что цитата как особый фрагмент текста, по существу, не связана с авторским намерением и конституируется в процессе чтения. Ответственным за слой цитирования в этом смысле оказывается не автор, но читатель, зритель. Разумеется, это положение относится лишь к тем случаям, когда автор сам не указывает на источник цитирования, когда цитата существует в тексте, так сказать, «без кавычек». Цитаты, декларированные автором, также могут выполнять в тексте нормализующую роль, как и те, которые обнаруживаются в нем читателями. Между тем слой авторского цитирования может выполнять и совершенно иную функцию, часто прямо противоположную обозначенной. Авторское цитирование может не только не «нормализовывать» текст, но, напротив, вводить в него дополнительные аномалии, затрудняя, а не облегчая его чтение.
Технику цитирования, вводящую дополнительные аномалии в текст, можно определить как «ложное цитирование». В кинематографе оно особенно очевидно проявляется там, где речь идет об указании на литературный источник, лежащий в основе фильма. Сама традиция отсылок фильма к определенному литературному первоисточнику (экранизация) превращает фильм в целом в большую цитату, создает «глобальную» интертекстуальную связь фильма с литературным текстом. Показателен большой опыт интерпретации экранизаций, который основывается на сопоставлении фильма с литературным источником и обна-
92
руживает в отклонении от первоисточника или следовании ему значительный смысловой потенциал. Между тем существуют фильмы, отсылающие к ложному источнику. В наиболее последовательной форме отсылка к ложному источнику обнаруживается, например, у Дрейера. «Страницы книги сатаны» (1919) объявляются Дрейером экранизацией романа Мэри Корелли «Печали сатаны», к которому фильм не имеет никакого отношения. «Страсти Жанны д'Арк» (1928) возводятся к роману Жозефа Дельтея, с которым они не имеют ничего общего. «Вампир» (1932) представляется экранизацией книги Шеридана Ле Фаню «Сквозь темное зеркало», откуда позаимствованы лишь две-три детали.
В огромном корпусе гриффитовских фильмов обнаруживается нечто сходное, хотя и в иной форме. Гриффит, например, трижды экранизировал поэму А. Теннисона «Энох Арден». Первая экранизация — «Много лет спустя» (1908) — дает указание на первоисточник, но имена героев и название поэмы в фильме изменены. Вместо Эноха Ардена, например, в фильме действует Джон Дэвис. Вторая экранизация — «Неизменное море» (1910) — возводится Гриффитом к ложному источнику, стихотворению Чарльза Кингсли «Три рыбака», актуальному не для этого фильма, но для другого — «Пески Ди», снятого двумя годами позже. Герои фильма не имеют имен. Третья экранизация уже декларирует свою связь с Теннисоном и называется «Энох Арден» (1911).
