Иоханнес Иттен - Искусство цвета
Если мы осветим синее тело оранжевым светом, то оно будет казаться чёрным, ибо в оранжевом нет синего, который могло бы отразить это тело. Отсюда можно судить о громадном значении цвета освещения. Изменение цвета освещения меняет и локальные цвета освещённых предметов. Чем хроматичнее освещение, тем сильнее меняется локальный цвет. Чем цвет освещения ближе к белому, тем интенсивнее отражаются непоглощённые предметами цвета и тем более чистым покажется нам их локальный цвет. При изучении цвета в природе чрезвычайно важными оказываются наблюдения за цветом освещения. В этой связи было бы полезно обратиться к методам работы импрессионистов, которые непрестанно изучали изменения локальных цветов под действием меняющегося освещения. Само собой разумеется, что важен не только цвет освещения, но и его интенсивность. Свет не только придает окраску предмету, но и материализует его пластически. Для передачи этих качеств необходимо, по крайней мере, иметь ввиду три различные градации силы света: свет, обладающий полной силой, средней силой и свет, обеспечивающий ощущение тени. При освещении светом средней силы локальные цвета предметов приобретают особую чёткость, также как и фактурные особенности поверхностей становятся более очевидными. При свете в полную силу цвет предмета высветляется, а в тени — воспринимается смутным и затемнённым.
Отражённые цветовые лучи весьма сильно изменяют локальные цвета предметов.
Локальный цвет, как уже было замечено, возникает благодаря тому что цветовые лучи отражаются и переходят в окружающее пространство. Если данный предмет имеет красный цвет и его красные лучи падают на рядом стоящий белый предмет, то на последнем заметно красноватое отражение. Если красные лучи упадут на зелёный предмет, то мы увидим на нём серо-чёрное отражение, ибо взаимодействие красного и зелёного цвета ведет к уничтожению друг друга. Если красные лучи падают на чёрную поверхность, то на ней видны черно-коричневые рефлексы.
Чем более глянцевыми будут поверхности предметов, тем сильнее и ощутимее будет отражение. Изучая изменения собственно цвета предметов при непрерывном изменении цвета солнечного света и цвета отражений, импрессионисты пришли к заключению, что локальные цвета растворяются в общей цветовой атмосфере. Это означает, что при изучении цветовых впечатлений следует обратить внимание на четыре главных момента: локальный цвет предмета, цвет освещения, цвет при интенсивном и теневом освещении.
Предмет может быть представлен различным образом. Он может быть изображён сверху спереди и сбоку в самых точных его пропорциях. И это будет аналитической формой его изображения. Затем предмет может быть вычерчен согласно законам перспективы или же передан пластически с помощью света и теней. Красная ваза и жёлтый ящик могут быть нарисованы в перспективе и плоско покрыты каждый своим локальным цветом. Затем форма и цвет с помощью светлых и тёмных тонов могут получить пластическую проработку. При этом пластическая интерпретация может быть превращена в плоскостную, если цвет предметов по своему тону и светлоте будет связан с цветом и светлотой фона. Именно таким образом достигается тональная связь изображённых предметов с плоскостью картины. Если каждый предмет и каждую плоскость изобразить в соответствии с их реальным природным цветом, то можно добиться вполне реалистически конкретного изображения. Но такая композиция будет состоять из множества отдельных частей, которые неохотно будут стремиться к объединению.
Если же цвет предметов выступает как локальный цвет живописной композиции в целом, и объект обретает здесь свой собственный цвет как красное в общем красном или жёлтое в общем жёлтом, то предметы теряют свою изолированность. Они растворяются в своей собственной атмосфере, которая становится живописной атмосферой картины.
Пластического впечатления можно добиться благодаря модуляциям холодных и тёплых тонов, которые способствуют растворению локальных цветов. В этом случае места, решённые в светотеневых отношениях, занимаются равными им по тональности холодными или тёплыми вариациями локальных цветов. При этом контраст света и тени в значительной мере смягчается, вызывая ощущение повышенной живописности. При изучении локальных цветов следует обратить внимание на изменения, обусловленные и цветом самого освещающего света. Так, при голубоватом освещении зелёная ваза будет выглядеть сине-зелёной, ибо локальные цвета смешиваются с цветовым тоном освещения. Отражённые цвета растворяют локальные тона, освобождают форму и цвет предметов от жёсткой определённости, превращая всё в полифонию цветовых пятен. Делакруа говорил в связи с этим, что «вся природа есть отражение».
К области изучения импрессионистических проявлений цвета относится также и проблема цветных теней. Если в летний вечер в оранжевом свете заходящего солнца и при голубом небе на востоке наблюдать за тенями деревьев, то очень отчётливо виден их голубой цвет. Ещё заметнее цветные тени зимой, когда все улицы покрыты белым снегом. Под тёмно-синим ночным небом в оранжевом свете уличных фонарей тени на снегу приобретают глубокий, светящийся синий цвет. Проходя зимним вечером после снегопада по улице, освещённой пестрой цветной рекламой, легко заметить красные, зеленые, синие и жёлтые тени, лежащие на белой земле.
В живописи эти природные явления были освоены импрессионистами. Синие тени деревьев, появившиеся в их картинах, вызвали большое волнение среди посетителей выставок. Поскольку до этого царило всеобщее мнение, что тени должны иметь серо-чёрный цвет. Хотя импрессионисты пришли к изображению цветных теней, опираясь только на тщательные наблюдения за природой.
Однако понятие «импрессионизм», в том значении, в каком оно употребляется в настоящее время, не ограничивается собственно принадлежностью лишь импрессионистической школе живописи. Я причисляю к числу импрессионистически мыслящих художников и братьев Ван Эйк, Гольбейна, Веласкеса и Сурбарана, и братьев Ленен, Шардена и Энгра, поскольку их произведения во многом обязаны точным наблюдениям природы. Китайская живопись тушью тоже в значительной мере импрессионистична. Мировоззрение древнего Китая требовало уважения к природе и её силам. Поэтому нельзя удивляться тому, что художники уделяли серьёзное внимание изучению природных форм. Горы, вода, деревья и цветы были для чих духовными символами. Китайские художники изучали природные формы настолько долго, пока не овладевали ими, как овладевали своими буквенными знаками. Для изображения природных форм они, в большинстве случаев, пользовались одной только краской, своей чёрной тушью, которую заставляли звучать во всех возможных опенках. Абстрактный характер самой туши усиливал символический смысл их живописи.
В современном искусстве можно встретить картины, на которых человеческие лица изображены зелёными, синими или фиолетовыми. Непосвящённый зритель часто не знает, что ему и думать. У художников подобное использование цвета может иметь самые различные причины. Синий и фиолетовый цвет для изображения человеческого лица может иметь экспрессивное значение, выражая некое психологическое состояние. Зелёный или синий цвет лица может иметь и символический смысл. В этих изображениях нет ничего нового. Подобное символическое отношение к цвету можно встретить уже в искусстве древней Индии и Мексики. Зелёный или синий цвет лица может объясняться и собственно тенью, которую даёт цвет освещения. Проблемы цветных теней могли бы прояснить следующие эксперименты.
В 1944 году в Цюрихе по случаю выставки в Музее декоративного искусства, посвящённой феномену цвета, мною был прочтён доклад о цветных тенях. Я продемонстрировал, что белый предмет, освещённый при дневном свете красным светом, даёт зелёную тень. Зелёный — отбросил тень красную, жёлтый — фиолетовую, а фиолетовый — жёлтую. Каждый цветной свет при дневном свете отбрасывает тень дополнительного к нему цвета. Я попросил руководителя класса фотографии Ганса Финслера сфотографировать это явление. Цветные фотографии показали, что цветные тени были действительно реальными, а не являлись результатом симультанного контраста. В этой связи следует подчеркнуть, что при этих опытах все цветовые смеси были результатом сложного цветового синтеза, потому что дело касалось собственно цветного света, а не пигментных красок.
Исследования цветных теней, предпринятые в последующих опытах, дали поразительные результаты.
1. При красно-оранжевом цвете освещения при отсутствии дневного света получается чёрная тень. При синем или зелёном цвете освещения тени также оказываются чёрными.
2. Освещение предмета при отсутствии дневного света двумя цветными лучами дало такие результаты:
— при красном и зелёном свете, красные лучи отбрасывали зелёные тени, а зелёные лучи отбрасывали красные. Перекрещивающиеся тени давали чёрный цвет, а смесь зелёного и красного света была жёлтой;
