Юрий Доманский - "Тексты смерти" русского рока
— одиночество может быть временным состоянием, после которого ожидает общение: «Идешь по улице один, / Идешь к кому-то из друзей» («Просто хочешь ты знать», 249);
— одиночество вынужденно и потому оценивается негативно: «Она где-то лежит, ест мед и пьет аспирин. / И вот ты идешь на вечеринку один» («Когда твоя девушка больна», 275);
— одиночество — всеобщее состояние людей в городе: «На улицах люди, и каждый идет один» («Жизнь в стеклах», 290).
Как видим, сема одиночество представлена в песнях Цоя в различных значениях, что указывает на системность ее бытования. Следовательно, биографическим мифом привлекается совокупность смыслов этой семы, в результате выявляется основное значение: человек, хочет он того или нет, в этом мире всегда одинок.
В формировании цоевского «текста смерти», как и в случае с Башлачевым, важнейшую роль сыграла сема смерть — традиционная сема для текстов такого рода. Эта сема в лирике Цоя оказалась весьма частотна. На ее актуализацию, как мы уже отмечали, обратили внимание и многие мифотворцы, и собственно исследователи. Так, А.В. Яркова показала, что смерть является непременным следствием героики в стихах Цоя: герои альбома «Группа крови» «знают, что на этом пути их ждет героическая гибель <…> В альбоме “Звезда по имени солнце” звучит уже уверенность в гибели, которая воспринимается как избранничество».[271]
Сема смерть в стихах Цоя встречается в разных значениях, подчас, на первый взгляд, даже далеких от своей основной семантики (например, мотив ухода обрел значение смерти после гибели певца):
— почти вся песня «Следи за собой» моделирует мир, как нечто несущее угрозу смерти каждому, кто в нем оказался;
— в других песнях предчувствие смерти передается через аллегорию или с помощью мотивов ухода или войны: «Я знаю, мое дерево не проживет и недели. / Я знаю, мое дерево в этом городе обречено» («Дерево», 244); «Мы — рано созревшие фрукты, а значит, нас скоро съедят» («Мне не нравится город Москва…», 272); «Закрой за мной дверь. / Я ухожу» («Закрой за мной дверь, я ухожу», 293); «Я чувствую, закрывая глаза: / Весь мир идет на меня войной // <…> Сесть на электрический стул или трон?» («Песня без слов», 298–299);
— смерть необходима, чтобы герой обрел бессмертие и следом за ним пришел другой герой: «И звезда говорит тебе: “Полетим со мной”. / Ты делаешь шаг, но она летит вверх, а ты — вниз. // Но однажды тебе вдруг удастся поднять<ся> вверх. / И ты сам станешь одной из бесчисленных звезд. / И кто-то снова протянет тебе ладонь, / А когда ты умрешь, он примет твой пост» («Пой свои песни, пей свои вина, герой…», 246);
— в связи с этим появляется желание смерти: «Ночь — / Окурок с оплавленным фильтром, / Брошенный тем, / Кто хочет умереть молодым» («Верь мне», 280);
— избранность героя причудливо сопрягается с невозможностью по тем или иным причинам принять жизнь: «Я родился на стыке созвездий, но жить не могу» («Хочу быть с тобой», 259), «Я не могу больше жить без нее. / (Помогите мне!)» («Растопите снег», 267);
— предметы, внешне «чистые» и «красивые», несут в себе, как и в архаической традиции, семантику смерти: «И за красивыми узорами льда мертва чистота окна» («Город», 272), «Первый снег красив, но он несущий смерть» («Зима», 277), «И сегодня луна каплей крови красна» («Печаль», 304). Герой может страшится смерти: «Пожелай мне / Не остаться в этой траве» («Группа крови», 294), «А без музыки и на миру смерть не красна. / А без музыки не хочется пропадать» («Пачка сигарет», 303);
— герой переживает о том, что жизнь до конца не прожита: «Отдай земле тело, Ну а тело не допело чуть-чуть. / Ну а телу недодали любви. Странное дело» («Странная сказка», 301);
— смерть констатируется как факт: «Нарисуй мне портреты погибших на этом пути / Покажи мне того, кто выжил один из полка» («Война», 295), причем этот факт может быть обусловлен внутренне, самой природой человека: «Но вместо крови в жилах застыл яд» («Мама, мы все тяжело больны», 296);
— особое внимание следует обратить на третью строфу «Звезды по имени Солнце», где благодаря подключению мифа об Икаре смерть героя обретает универсальный смысл и рассматривается как жизнеутверждающий акт — неслучайно эта песня стала одной из важнейших глав «текста смерти» Виктора Цоя, когда мифотворцы утверждали, что гибель Цоя сродни гибели культурного героя, принимающего смерть ради жизни на земле;
— между тем, в ряде стихов «смерть» и «жизнь» предстают как две равновозможные альтернативы для героя: «И я вернусь домой. / Со щитом, а может быть, — на щите» («Красно-желтые дни», 307); «Песен, еще не написанных, сколько, / Скажи кукушка, / Пропой? / В городе мне жить или на выселках? / Камнем лежать / Или гореть звездой, / Звездой // <…> Сильные да смелые головы сложили в поле, / В бою» («Кукушка», 311); «Как, раскинув руки, лежали ушедшие в ночь. / И как спали вповалку живые, не видя снов. // А жизнь — только слово. / Есть лишь любовь, и есть смерть. / Эй, а кто будет петь, если все будут спать? / Смерть стоит того, чтобы жить. / А любовь стоит того, чтобы ждать» («Легенда», 313). Последние два стихотворения «Кукушка» и «Легенда», пожалуй, наиболее восприняты цоевским «текстом смерти» — неслучайно издатели книги поместили их в самый финал в подборке стихов Цоя, делая из этих песен как бы завещание поэта; эти же два стихотворения являются наиболее благодатным материалом и для граффити киноманов.
Как видим, сема смерть реализуется в лирике Цоя в самых разнообразных формах — от банального ухода из дома, столь любимого мифотворцами, до предвиденья собственной гибели. Действительно, можно представить, что все песни Цоя посвящены смерти. Это очень расхожее мнение, основанное на том, что миф не учитывает противоположных случаев, когда воспевается жизнь со всеми ее благами. Такие примеры с не меньшей легкостью в наследии Цоя можно отыскать. Точно так же цоевским «текстом смерти» оказались не востребованы его ироничные и шуточные песни («Мама Анархия», «Алюминиевые огурцы» и др.). Напомним, что похожее явление мы наблюдали в «тексте смерти» Александра Башлачева, а своеобразным эталоном здесь может считаться «текст смерти» В.С. Высоцкого, в котором закрепились в качестве знаковых такие песни, как «Кони привередливые», «Я не люблю», «Очи черные», а очень популярные при жизни поэта «Диалог в цирке», «Скажи, Серега», «Она была в Париже» и т. п. остались вне пределов внимания мифотворцев.
На уровне субъектно-объектных отношений в стихах Цоя вновь, как и в случае с семой одиночка, мы сталкиваемся с многообразием форм воплощения: смерть лирического героя, адресата, персонажа… Все это безусловно указывает на то, что основным источником семы смерть в «тексте смерти» Цоя, наряду с фильмом «Игла», следует признать поэтическое наследие певца. Что касается «Иглы», то весь фильм после августа 90-го был воспринят как «репетиция» певцом собственной гибели. Напомним, среди доводов в пользу того, что Цоя убили, фигурирует и такой: «Это точно убийство, потому что и в фильме “Игла” его тоже убивают…».[272] Вместе с тем, фильм «Игла» повлиял и на другие семы цоевского «текста смерти» (герой, романтик, одиночка, был самим собой…), и роль в этом фильме должна рассматриваться как одно из творений Цоя, как часть его наследия, и, следовательно, как важнейший источник «текста смерти». Модель поведения героя этого фильма еще при жизни певца была перенесена на его реальное поведение: «Это человек, идущий по жизни не то чтобы победительно, но с полным ощущением себя персонажем романа или приключенческого кинобоевика. Он одинок, независим, благороден, причем это не поза, а норма жизни! Соответственно все жизненные блага, соблазны, конъюнктуру и т. п. он воспринимает спокойно и с легким презрением, как и подобает настоящему ковбою»[273] (Артем Троицкий). Благодаря и фильму, и лирике актуализируется такая сема биографического мифа Цоя, как честность: «Его герой в “Игле” умеет драться, но он дерется — защищая свою честь»[274] (Александр Житинский); «он всегда оставался честным в своих песнях».[275]
Вообще же декларация героем своего отношения к искусству кино, соотнесение себя с героями фильмов, создание особого «киномира», альтернативного миру реальному, оказываются востребованными и в стихах Цоя. Это позволяет причислить собственно кино к важным составляющим цоевского биографического мифа:
— герой отождествляет себя с киногероями: «И в зеркалах витрин я так похож на Бади Холи» («Я иду по улице», 254);
— ощущает составной частью мира кино: «Мы были в зале, / И герои всех фильмов смотрели на нас, / Играли для нас, пели для нас» («Братская любовь», 276);
— но кино может оцениваться как пройденный этап в противовес реальной жизни: «И мне скучно смотреть сегодня кино: / Кино уже было вчера» («Пора», 264); «Кино кончилось давно» («На кухне», 264);
