Виктор Бычков - Русская средневековая эстетика XI‑XVII века
В Минске русский граф познакомился с обрядовыми особенностями различных католических монашеских орденов и сделал их объективное описание без какой‑либо конфессиональной предвзятости. Особенно понравились ему белые одежды монахиньбенедиктинок, их пение и игра «на органах», как и пение монахинь–бернардинок, носящих черные одежды.
Читая дневник П. А. Толстого, мы ощущаем, что имеем дело с человеком совершенно нового духовного склада, во всем отличного от средневекового (а ведь он родился в середине XVII в.!), выразителя нового эстетического сознания, для которого прежде всего характерна удивительная открытость к новым художественным явлениям независимо от их религиозной ориентации. Толстой внимательно всматривается в незнакомый для русского человека мир, стремится понять его и описать для своих соотечественников. Практически все основные стороны художественной культуры Западной Европы нашли отражение на страницах дневника этого любознательного человека и тем самым как бы вовлекались в орбиту русской культуры.
Его восхищает европейская архитектура, как церковная, так и светская, хотя подробно описывать ее он не рискует, так как не владеет соответствующей лексикой. Сам термин архитектура, правда, ему уже хорошо знаком. О каменных зданиях города Опавы он пишет: «…палаты высокия в четыре жилья вверх, архитектура в домовом строении изрядная, и многия палаты писаны (с лица изрядными живописными письмами» (202). Собор Св. Стефана в Вене привлекает его внимание своей величиной и «древнею изрядною работою со многими резьбами» (325). Один из домов в Вене он характеризует как построенный «зело изрядно дивною архитектурою по пропорции» (326), то есть вводит в обиход русской культуры еще один из важных терминов европейской эстетики—пропорцию. О ней упоминает он и в другом месте: «Палаты великия и зело изрядною пропорциею построены на средине двора» (194). Толстой не разъясняет этот термин, из чего можно заключить, что в кругах новой интеллигенции, близкой к молодому Петру, он был хорошо известен.
При всей своей «открытости» к явлениям европейской культуры Толстой все‑таки остается русским человеком XVII в., и в западной архитектуре его больше всего привлекает ее декоративное оформление. Посещая дворцы и дома богатых вельмож, он не может сдержать своих восторгов по поводу их роскошного убранства, организации интерьеров. Во дворце канцлера Радзивилла в Варшаве он обращает внимание на лепнину на потолке и красочную обивку стен: «Потолки в палатах деланы Итальянскою работою из гипса, подобны альбастру резному; и убор богатый и палат зело много. Одна палата обита бархатом червчатым, две палаты обиты золотными парчами, две палаты обиты байбереками золотными, и всяких вещей для украшения в тех палатах много» (193). От проницательного взгляда одного из строителей новой русской культуры не укрываются ни материалы, из которых выполнены привлекшие его внимание художественные предметы, ни мастера, их создавшие. Итальянские лепные украшения из гипса привлекают его и в других дворцах. Обращает внимание русский граф и на «изрядные» картины «итальянских дивных, живописных писем» (194), хотя подробно их не описывает.
А вот барочный интерьер одного из садовых павильонов пана Любомирского достоин, по мнению П. Толстого, более подробного описания, так как в нем встречаются необычные вещи. «Во многих местах убраны тех палат стены внутри раковинами, и зеркалы великия вставлены в тех стенах, и иными предивными штуками построены, чего подробно описать невозможно. В тех палатах печи изрядныя, кофейня обделана гипсом преславной работы; уборов в тех палатах кругом мыльни изрядных много, столов предивных, кресел изрядных, зеркал и картин узорочных и иных всяких уборов зело много» (194).
Архитектуру дворцовых сооружений Тол стой не выделяет из садово–паркового окружения, рассматривая их как единое целое, то есть он хорошо осознает эстетический принцип ансамблевости, положенный в основу западноевропейской дворцовой архитектуры. Описав дворец польского короля он переходит к саду: «За теми палатами построен сад великий изрядною пропорци ею; в том саду пропущено много изрядных чистых вод, и фонтаны поделаны предивныя во многих местах разными видами» Затем описываются пруды, деревья, цветы садовые беседки с цветными окнами (195).
Отмечая красоту дворцово–парковых ансамблей, Толстой постоянно подчеркивает «изрядную» работу мастеров, искусную сделанность этой красоты. При этом сад в его представлении выступает таким же произведением искусства, как и дворец, построен ным по тем же законам архитектуры, пропорции, перспективы. В «цесарском» саду под Веной, например, деревья «посажены по пропорции, также иныа деревья плетены ветвьми многия, и листья на них обрываны по пропорции ж, а померанцовыя и лимонныя деревья в великих, изрядных горшках каменных и поставлены по местам. Першпектива зело изрядна. Также многия травы и цветы сажены в горшках разных изрядных и ставлены архитектурально» (328). Далее описаны парковая скульптура и фонтаны как части единого целого.
В описаниях Толстого в качестве оценочной характеристики чаще всего употребляется термин изрядный, хорошо свидетельствующий о сдвигах в эстетическом сознании времени. Эстетически значимым теперь понимается то, что выделяется из ряда других предметов и явлений, то есть уникальное в своем роде. В Средние века эта категория не фигурировала в системе обозначения эстетических ценностей.
Наделенный писательским даром. Толстой в своем путешествии обращал внимание отнюдь не только на объекты культуры.
Природа и люди также занимают определенное, хотя и не очень большое, место в его записках. Он, например, красочно живописует о своем путешествии через Альпы, описывает трудности пути через горы, свои переживания и страхи. Зафиксировал он и свои эстетические оценки тех или иных национальных типов людей, проявив при этом полное отсутствие каких‑либо конфессиональных или националистических пристрастий Перед нами чисто субъективные эстетические суждения.
«Народ Германский мужеска полу и женска неблагообразен и убог» (334); «народ женский в Венеции зело благообразен и строен и политичен, высок, тонок и во всем изряден, а к ручному делу не очень охоч, больше заживают в прохладах» (343); венецианские евреи, как женщины, так и мужчины, показались «благообразными», а греки в Венеции не произвели на русского путешественника впечатления, несмотря на их православие, — все они «некрасоватаго подобия и зело лживы во всяких делах» (344).
Особый интерес и любознательность проявил Толстой к тем видам искусства, которые не вошли в обиход русской культуры. В частности, в Падуе его привлек орган в церкви Св. Иустины–мученицы, и он подробно описал его, вернее, попытался изложить свои впечатления от его звучания. Сила и многообразие звуков этого инструмента поразили воображение русского графа: «…потом в тех органах свищет подобно птице канарейке или соловью; потом в тех органах, когда отопрет все голосы и трубы, тогда не останется ни один инструмент ото всей музыки, который бы в тех органах не отзывался игранием: вначале органы, цимбалы, скрипицы, басы, штерты, арфы, флейты, вилиочамбы, цитры, трубы, литавры и иные всякие мусикийские инструменты; когда запрет многие голосы, тогда на тех органах будут отзываться трубы властно как трубят трубачи на двойных на перекличках, якобы один издалека, а другие изблизка; и иныя многия штуки есть в тех органах» (360). Как видим, в этом восприятии органа русским человеком конца XVH в. ничего уже не осталось от уничижающих оскорблений, которым подвергался этот инструмент со стороны православных традиционалистов, многие из которых дожили и до следующего столетия. Новая русская культура стремилась активно понять и воспринять многое из того, что Западная Европа уже давно включила в сокровищницу своих культурных ценностей.
В той же Венеции Толстой описывает народные празднества: карнавал, представления канатоходцев, кукольный театр, оперу и т. п. И ничто в этих «богомерзких», с точки зрения ортодоксального духовенства, зрелищах не вызывает осуждения у русского путешественника. Напротив, его скорее привлекает их художественно–эстетическая сторона, и он с восхищением говорит об этом.
«В Венеции бывают оперы и комедии предивныя, которых в совершенстве описать никто не может, и нице на всем свете таких предивных оперов и комедий нет и не бывает» (546).
Кажется, нет смысла более злоупотреблять терпением читателя, мучая его столь пространными выписками из дневников будущего министра при дворе Петра I. Его эстетические пристрастия вполне ясны, и они дают четкое представление о тенденциях и направлении развития русской эстетики уже в новый период—в Петровское время.
Подводя итог нашему краткому изложению, следует подчеркнуть, что в культуре ΧνΠ в., особенно в его второй половине, были заложены основы новой для России науки—описательного искусствознания, которая осознала свой предмет (произведение искусства) в качестве достойного если и не изучения, то хотя бы объективного описания и оценки.
