Наталья Мариевская - Время в кино
В этом «во-вторых» Карсавина содержится укрупнение собственно исторического до бытийного, онтологического. Разрешая проблему бытия человека в истории, художник необходимо подходит к проблеме человеческого бытия вообще, к тому, что не подвержено воздействию времени.
Из проведённого исследования вытекает важный вывод: анализ темпоральных аспектов художественного произведения приближает к глубинному проникновению в его содержание.
Второй важный вывод, который можно сформулировать на основании вычленения линейного времени из художественной ткани фильма, заключается в том, что темпоральные аспекты имеют важное, в ряде случаев определяющее формообразующее значение. Так доминирование в структуре исторического времени формирует жанр исторического фильма.
Эти выводы определяют направления дальнейшего исследования: при анализе временной формы необходимо выделять различные временные формы в динамике их взаимодействия.
Речь идёт прежде всего о линейном, нелинейном и циклическом времени.
Становление и фильм. Нелинейное время
Сюжет фильма – это модель динамического процесса, модель процесса становления. Ж. Делёз и Ф. Гваттари считали «становление» идеальным концептом. Выработанный теорией нелинейных динамик, он открывает новые возможности для изучения самых разнообразных процессов и весьма удачно ложится на реальность художественного текста вообще, и кинотекста в частности.
Однако перенос концепта, рождённого в области физики, в область искусствоведения, требует особой осторожности: искусство имеет дело с несравнимо более сложной реальностью, чем естественные науки. Следовательно, сам концепт требует серьёзного осмысления применительно к новой предметной области и содержание его нуждается в уточнении (с этой методологической трудностью искусствознание уже столкнулось при адаптации к исследованию литературного текста концепта хронотопа).
Применяя к гуманитарной области модели, полученные в области физики, следует иметь в виду следующее: «Построение любой математической модели начинается с установления существенных для изучаемых явлений и процессов их качественных свойств и отношений, которые следует выделить от других несущественных факторов и моментов, затрудняющих исследование. Обычно эта стадия осуществляется в специальных науках»[94].
То есть существенные связи и закономерности должны быть поняты в рамках специальных наук, в нашем случае – в рамках теории кинодраматургии. Важные параметры должны быть отделены от второстепенных во избежание искажения сущностных основ моделируемых процессов.
На практике же при очевидных трудностях, возникающих при приспособлении концепта к новой реальности, при непрояснённости в рамках базовой теории качественных свойств и отношений, происходит резкое снижение ёмкости самого концепта вплоть до полного выхолащивания его содержания. Не отвечая новым задачам и новой предметной области, концепт употребляется как метафора, фигура речи. Связь нелинейности и становления упрощается. На первый план выходит нелинейность, понимаемая достаточно плоско. При этом слово «нелинейный» употребляется, по-видимому, вполне произвольно: «нелинейная композиция», «нелинейный сюжет». Оно утрачивает смысл, изначально связывающий его с породившей теорией. Идеи становления, необратимости исчезают из рассмотрения, как исчезает из рассмотрения, собственно, само время. Но именно эти идеи становления, как представляется, важны для понимания кино как темпорального искусства.
В кинематографическом обиходе чаще всего встречается словосочетание «нелинейный сюжет». Обыкновенно так называют сюжет с перестановками, то есть такой, в котором эпизоды смонтированы с нарушением хронологической последовательности. С этой точки зрения всякий фильм, в котором есть flashback, является фильмом с «нелинейным сюжетом».
Напротив, Р. Макки полагает, что само по себе наличие перестановок, или «обратных кадров»[95], не является достаточным признаком «нелинейности» истории: «история с обратными кадрами или без них, которая выстраивается в последовательности, понятной зрителям, излагается в линейном времени»[96]. Таким образом, включение в ткань картины, скажем, воспоминаний или реконструкций позволяет говорить о выстраивании истории в линейном времени.
На различении линейного и нелинейного времени Р. Макки строит свою типологию сюжета. Он выделяет три типологически различные группы: архисюжет, антисюжет и мини-сюжет. Архисюжет строится в линейном времени.
История с антисюжетом – это «история, которая беспорядочно перескакивает с одного момента времени на другой или слишком запутывает временную последовательность, и зрители не могут понять, что происходит раньше, а что – потом, излагается в нелинейном времени»[97].
Беглый взгляд на эти определения позволяет обнаружить следующее: решение вопроса о строении художественного времени, по существу, отдаётся на откуп зрителям, то есть, если последовательность кадров непонятна зрителю и он не может сказать, что случилось раньше, а что позже, значит, время истории нелинейное. Замечание об истории, которая беспорядочно перескакивает с одного момента на другой, содержит косвенное указание на распад художественной формы. Вводя понятие антисюжета, Р. Макки противопоставляет сюжетное построение фильма и нелинейность времени. Это уже видимое противоречие.
Сюжет фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариен-баде» отнесён Р. Макки к антисюжету с нелинейным временем. Следовательно, Макки считает, что фильм запутывает зрителя, который не может понять, что происходит раньше, а что позже. Положим, что это так. Тогда, оставив в стороне рассуждения о способности к пониманию фильма абстрактного зрителя, необходимо поставить вопрос о том, как строится этот фильм авторами. О каких приёмах, усложняющих его конструкцию, идёт речь?
Ален Роб-Грийе, автор сценария «Мариенбада», вовсе не рассчитывал на искушённого зрителя, напротив, зрителю следовало плыть по течению, полностью отдавшись его художественной стихии: «… в таком случае возможны два образа действия: или зритель постарается реконструировать некую «картезианскую» схему, самую линейную из всех ему доступных, и тогда он найдёт этот фильм трудным, если не вовсе недоступным пониманию; или же, напротив, позволит увлечь себя необычным образам, возникшим перед ним то ли силою голосов актёров, то ли благодаря различным шумам, музыке, то ли под воздействием ритма монтажа или страстности героев… такому зрителю кинокартина покажется самою лёгкою из всех увиденных, адресованной лишь его чувствам – способности видеть, слушать, ощущать и волноваться»[98].
Фабула фильма предельно проста. Зритель следит за тем, удастся ли главному герою убедить героиню сделать выбор: послушаться зова сердца и уйти от нелюбимого мужа к нему.
Можно предположить, что временную форму усложняет визуализация различных исходов сюжетных ситуаций (версификация), например, двойной финал: в одном случае муж убивает героиню, решившую последовать за возлюбленным, в другом – она спокойно ожидает возлюбленного в пустынном холле мрачного отеля, чтобы навсегда связать с ним свою судьбу.
Однако известны фильмы, в которых приём версификации используется достаточно широко и последовательно, кинокартины вполне понятные зрителю.
Классическим примером фильма, предлагающего визуализацию различных версий одного события, является картина Акиры Куросавы «Расёмон», созданная по рассказам Рюноскэ Акутагавы «В чаще» и «Ворота Расёмон». Зритель так и не узнает, что случилось в чаще на самом деле. Ему представлены визуализированные версии рассказов различных персонажей фильма, сильно разнящиеся и по составу событий, и по их оценке.
Другой известный пример последовательного использования приёма версификации даёт картина Тома Тыквера «Беги, Лола, беги». Главные герои фильма – пара влюблённых: Мэнни и Лола. Мэнни работает мелким курьером у мафиози. Когда до встречи с боссом остаётся всего двадцать минут, незадачливый Мэнни обнаруживает, что забыл пакет с деньгами в метро. В ужасе он звонит подружке и признаётся, что, если деньги не найдутся, его убьют. Лола выбегает из дома, чтобы достать деньги и спасти Мэнни. Вот, собственно, и всё.
Фильм изначально задумывался режиссёром в расчёте на зрительский успех, то есть как фильм, зрителю понятный: «Бегущий человек объединяет в себе воедино взрыв динамики и эмоций. Когда люди находятся в движении, они тем самым являются живым изображением отчаяния, счастья, вообще чего угодно. Я хотел, чтобы «Беги, Лола, беги» схватила зрителя за шиворот и поволокла за собой с головокружительной скоростью «американских горок». Я желал добиться истинного, не-приукрашенного ощущения скорости – ощущения дикой погони с необратимыми последствиями»[99].
