Сергей Эйзенштейн - Дисней
На этом же принципе построен замечательный трюк Чаплина в «Диктаторе».
На его лавочке маленького брадобрея написано штурмовиками страшное, осуждающее слово «еврей». Контуженный (!) Чаплин (обратите внимание на глубину психологических мотивировок этого комика!) стирает это слово, принимая его за ряд беспредметных (и лишенных смысла) белых полос.
Комический механизм отчетлив: сущность и форма разъяты. Эффект получается от того, что мы знаем их как неразрывные и принадлежащие друг к другу.
Величие же этого комического номера, конечно, в том, что в сущности своей расизм – бессмыслица, и комический ход Чаплина непосредственно действием – в образе действия – эту идею материально и показывает.
Комизм удлиняющегося контура шеи, сверх удлинения самой шеи, у Диснея строится на том же и так же.
Здесь разъято единство предмета и формы его изображения.
И комизм эффекта состоит в том, что настойчиво подчеркивается их изобразительная сопринадлежность. (Уберите изобразительность линий. Дайте им беспредметно линейно и ритмически «сейсмографически» вторить эмоциям – и они не будут смешны, но будут графическим эквивалентом цветовым мечтаниям Скрябина38.)
Самостоятельно удлиняющийся контур прочитывается, как «выход шеи из себя».
И тут она перескакивает в комическое воплощение формулы пафоса и экстаза.
Как известно, формула эта состоит в том, что за динамическое композиционное начало взяты принципы диалектики39.
И формула «комического пафоса», таким образом, есть формула первичнейшего комизма.
Таким образом, оказывается, что контур, абрис рисунка – его обобщающая линия внезапно начинает жить самостоятельной жизнью, независимой от самих фигурок, самих предметов.
Интересно, что и этот, казалось бы, невероятный и немыслимый феномен – тоже связан с определенными стадиями примитивного и первобытного мышления.
Возьмем на этот раз пример из детской психологии – ведь в силу основного биогенетического закона он не только физически, но и психически и психологически проходит стадии, соответствующие более ранним стадиям человеческого развития. И психология ребенка в определенные этапы развития отвечает особенностям психологии народов, находящихся на «детской стадии» социального и общественного развития.
Перелистывая почтенные исследования детского рисунка д-ра Георга Кершенштейнера «Развитие художественного творчества ребенка» (русское издание 1914 г.), среди множества любопытных особенностей раннего детского рисунка находим и такой случай.
Он находится в разделе, посвященном изображению растений. Там на таблице 61 (с. 197) приведен рисунок восьмилетней девочки, дочери каменщика, изображающий дерево, нарисованное по памяти.
Это рисунок примечателен тем, что в нем самостоятельно существуют линия общего очертания дерева и система ветвей, чей контур в действительности, в натуре сливается в подобное очертание. Здесь они существуют раздельно, <живут> самостоятельной жизнью.
Сознание ребенка еще не способно охватить единство общего и частного, и частное – отдельно от общего.
Пройдет некоторое время, и пластическое единство обоих будет ухвачено глазом ребенка, равно как в сознании начнет оформляться ощущение единства частного и общего.
Этот же момент лежит в основе и известной нам манеры ребят рисовать голову – профилей, но всаживать в этот профиль оба глаза, глядящих – фасом. Здесь тоже общий охват головы и частности поверхности лица живут самостоятельной жизнью, не сочетаясь в реалистическое единство образа в целом.
Интересно, что на бесконечные спиралях культурного прогресса каждый раз, когда некий творческий цикл находится на пороге своего развития, происходит аналогичное явление, со своими собственными качественными особенностями.
Это обычно относится к периодам особой сочности и впечатляемости, характерной для примитивных стадий культурного или художественного явления. И особенно сочных именно потому, что эти явления на этой своей стадии структурно воспроизводят те же закономерности, что характерны для строя первобытного и чувственного мышления.
Вспомним два наиболее «сочных» этапа в истории развития театра: итальянскую комедию масок (commedia dell’arte) и раннюю, дошекспировскую драматургию Англии.
Когда в поэтическом обороте речи мы прибегаем к воссозданию подобного же хода мышления, мы всегда выходим чувственно обогащенными. Андерсен в сказке «Ночь» описывает мать, ушедшую за смертью, чтобы вернуть своего умершего ребенка. Она выплакала свои очи, потому что только этою ценою могла перейти через озеро; а для того, чтобы проникнуть в жилище смерти, отдала старой могильщице свои длинные черные волосы, получив от нее в обмен – седые!
Эта черта «раздвоения единого» так же сильно действует, как и ее противоположность: насильственное сведение воедино, особенно в тех случаях, когда это не просто сверкающая формальная игра, но когда под ним лежит действительно не предметное единство, но зато гораздо более глубокое – моральное, идейное или тематическое.
Потрясающе, например, описание Бирса из рассказа «Капитан Кольтер», когда полковник, спускаясь в подвал усадьбы, внезапно видит сгорбленного человека с иссиня-черной длинной бородой. Человек оказывается капитаном Кольтером, который по приказанию генерала артиллерией расстрелял свой собственный дом. И то, что казалось черною бородою, оказывается откинутыми назад волосами убитой во время обстрела жены Кольтера, к губам которой он в отчаянии приник…
Действенность описания здесь, конечно, в том, что примитивно-низший чувственный метод изложения, сливающий формальным образом воедино то, чему положено существовать раздельно, одновременно же служит осязаемым образом воплощения безумной любви Кольтера к жене, сливающей любивших друг друга в одно целое.
Совершенно так же происходит восприятие ребенком словесной картины. Кажется, Werner в «Entwicklungspsychologie» (1926) приводит пример с ребенком, которому было предложено игрушками представить библейское изречение: «Коmm, Негг Jesu, sei unser Gast» («Приди, Иисусе, будь нашим гостем»).
Ребенок посадил к столу не одну фигурку, а… две. На вопрос, кто первая, он ответил: «Иисус». Вторая же, оказалось, изображала… «гостя». Единство охвата неизменного и постоянного («Иисус») и временного, частного аспекта его (роль гостя) – никак не укладывается в сознание и представление ребенка. Контур кроны дерева не слагается из бесчисленности контуров листьев, ее составляющих. Каждое живет раздельно, самостоятельно. Каждое трепещет по-своему, как, опережая друг друга, мчатся изображение и контур его у лошадей, коров, коз, страусов и обезьян Диснея.
В том и другом случае превалирует одна нерушимая характерность, а именно самостоятельность в себе очерченного персонажа и самостоятельность действия.
Нет еще того элемента, которым велик Шекспир или всякий крупный мастер реалистической драматургии последующих этапов.
Нет еще того положения, что раскрытие и формирование характера определяется действием, что резкий поворот действия совпадает с раскрытием новых черт человеческого образа; что черта характера определяет течение действия и что действие, в свою очередь, моделирует характер действующего лица.
В комедии масок существует определенный набор персонажей, который остается инвариантен для бесчисленного количества интермедий и комедий, которые лишь в очень общих очертаниях вытекают из традиционной и раз установленной схемы взаимодействия неизменных функций раз установленных персонажей, не зря называемых не персонажами, а масками.
Это не единственно возможные характеры в единственно возможной связи драматургических событий и ситуаций, как Гамлет или Отелло; но – калейдоскоп в себе законченных иероглифов, комбинирующихся в любые узоры произвольных ситуаций комедии масок.
Совершенно то же самое характерно и для до-шекспировского театра. Еще для Вебстера характерно, что обрисовка образов и характеров происходит сама по себе, а ход ситуаций и событий – по-своему и самостоятельно. Ведь здесь имеется такой же почти канонический набор неизменных образов-масок вроде «Мстителя», который только с приходом Шекспира получает свое парадоксальное (для традиции эпохи) переосмысление в «Гамлете», а до тех пор шагает в себе законченным традиционным трафаретом через многообразие пьес и пьесок, наводя ужас на зрителя, совершенно так же, как в Италии через цепь вечно изменяющихся интермедий с подмостков смешит его фигура Капитана. Достаточно сличить праправнуков его – «Капитана Фракаса» Готье или «Сирано де Бержерака» Ростана, чтобы со всей отчетливостью увидеть глубокую связь между характером персонажа и действием пьесы, в отличие от ранней стадии, где самостоятельность раздельного существования обоих неизменна.
