Поль де Ман - Слепота и прозрение
Я не ставлю перед собой сложной задачи выявления связующих элементов лукачевского мышления. В кратком критическом обзоре «Теории романа» я надеюсь провести некоторые предварительные различия между тем, что, по-видимому, осталось ценным, и тем, что оказалось проблематичным в этой чрезвычайно насыщенной и сложной статье. «Теорию романа» никак нельзя назвать легким чтением, поскольку она написана на языке, в котором задействована догегелевская терминология, но пост- ницшевская риторика и ярко выражена тенденция к замещению конкретных примеров общими и абстрактными системами. Особенно обескураживает странная точка зрения, превалирующая в статье: книга написана с позиции духа, который требует достижения такого уровня общности, чтобы он способен был говорить от лица самого романного сознания; это сам роман рассказывает нам историю своего развития, что очень напоминает «Феноменологию» Гегеля, где дух повествует о собственном продвижении, с той лишь существенной разницей, что гегелевский дух, достигая полного осознания своего бытия, раскрывает собственное неоспоримое авторство, каковое для романного сознания Лукача, по его собственному признанию, никогда не достижимо. Будучи ухвачен в своей собственной случайности и являясь на самом деле выражением этой случайности, он остается только феноменом, лишенным регулятивной силы; следует скорее ожидать редуктивного, неспешного и осторожного феноменологического подхода, чем захватывающей истории, полагающей свои собственные законы. При переводе менее возвышенным языком работа теряет свой динамичный и импрессивный философский пафос, однако более явными становятся некоторые предпосылки.
В сравнении с формалистскими работами, например с «Риторикой художественной литературы» Уэйна Бута, или с работами, опирающимися на более традиционный исторический подход, такими как Mimesis Ауэрбаха, «Теория романа» выдвигает значительно более радикальные притязания. Возникновение романа, основного современного жанра, рассматривается как результат изменения структуры человеческого сознания; развитие романа отображает модификации человеческого способа самоопределения в отношении всех категорий бытия. Лукач не представляет нам здесь социологической теории, с помощью которой можно было бы исследовать отношения между структурой и развитием романа и структурой и развитием общества, равно как он не предлагает и психологической теории, проясняющей понятие романа в терминах человеческих взаимоотношений. Менее всего интересует его автономия формальных категорий, живущих своей собственной жизнью, независимой от более общей, порождающей их интенции. Напротив, он переходит на как можно более всеобщий уровень опыта, уровень, на котором употребление таких терминов, как судьба, боги, бытие и т. д. представляется совершенно естественным. При этом сохраняется лексика и историческая схема эстетических спекуляций конца восемнадцатого века; когда читаешь о различии между основными литературными жанрами, как его формулирует Лукач, постоянно приходят на ум философские работы Шиллера.
Различие между эпическим произведением и романом основывается на отличии эллинского духа от западного. Как и у Шиллера, оно производится в терминах отчуждения, которое принимается как внутренняя характеристика рефлексивного сознания. Описание отчуждения у Лукача, хотя и выразительно, не поражает оригинальностью; то же можно сказать о соответствующем описании, в начале статьи, гармоничного единства в идеальной Греции. Изначально цельная природа, окружавшая нас в те «блаженные времена, когда огонь наших душ был того же свойства, что и звезды»[32], теперь раздроблена на фрагменты, которые «есть не что иное, как историческая форма отчуждения (Entfremdung) человека от его творений (seine Gebilden)». И следующий отрывок вполне мог принадлежать многочисленным элегическим текстам начала девятнадцатого века: «Эпический индивид, герой романа, рождается в результате такой чуждости внешнему миру.
Покуда мир внутренне однороден, люди тоже не отличаются друг от друга по своим качествам; существуют, правда, герои и злодеи, праведники и преступники, но даже величайший герой всего лишь на голову выше окружающих, а исполненные достоинства речи мудрейших слушают даже глупцы. Обособленная жизнь души оказывается возможной и необходимой только тогда, когда различия между людьми создают между ними непреодолимую пропасть; когда боги безмолвствуют и ни жертвы, ни экстаз не в состоянии заставить их раскрыть свои тайны; когда мир поступков, отчужденный от людей, в силу этой самостоятельности становится пуст и неспособен вместить истинный смысл поступков.: когда душевная жизнь и внешние события отделились друг от друга». Здесь мы значительно ближе к Шиллеру, чем к Марксу.
В лукачевском требовании тотальности как внутренней необходимости, придающей форму всем произведениям искусства, отчетливо выражен постгегелевский элемент. Единство эллинского переживания мира имело свой формальный коррелят в создании закрытых, тотальных форм, и желание тотальности есть внутренняя потребность человеческого духа. Оно живо в современном, отчужденном человеке, но вместо того чтобы исполниться в простом выражении данного единства с миром, оно превращается в утверждение невозможности вернуть единство. Очевидно, для Лукача идеализированное представление о Греции является удобным способом полагания теории сознания, имеющего структуру направленного движения, что, в свою очередь, предполагает определенное понимание природы исторического времени, к чему мы должны будем вернуться позднее.
Теория романа Лукача убедительно и последовательно вырастает из диалектики жажды тотальности и отчужденного положения человека. Роман становится «эпическим повествованием о мире, из которого устранен Бог».
В результате отделения действительного опыта от нашего желания всякая попытка тотального понимания нашего бытия будет противоречить действительному опыту, который с необходимостью остается фрагментарным, частичным и неполным. Разобщение жизни (Leben) и бытия (Wesen) отражено исторически в закате драмы и параллельном восхождении романа. Для Лукача драма является посредником, в котором, как в греческой трагедии, воспроизведены всеобщие категории человеческого бытия. В те моменты истории, когда такой всеобщности нет в действительном опыте, драма совершенно отделяется от жизни, чтобы стать идеальной и иносказательной; немецкий классический театр после Лессинга служит Лукачу примером подобного отступления. Напротив, роман, желая избежать этого наиболее разрушительного типа раздробленности, укореняется в единичности опыта; как эпический жанр, он никогда не может утратить контакт с эмпирической реальностью, которая является неотъемлемой частью его собственной формы. Но во времена отчуждения он вынужден представлять эту реальность как несовершенную, как яростно рвущуюся из ограничивающих ее рамок, как постоянно переживающую неадекватность собственных размеров и формы и стесненную ими. «В романе конституируется не тотальность жизни, но скорее отношение, действенная или ошибочная позиция писателя, который появляется на сцене как эмпирический субъект, во весь свой рост, но также во всей своей ограниченности, как только лишь творение, устремленное к этой тотальности». Таким образом, тема романа с необходимостью ограничена индивидуальностью, разочарованием индивидуума, неспособного достичь всеобщих пределов. Роман зарождается в донкихотской растерянности между миром романтики и миром реальным. Корни более позднего догматического обращения Лукача к реализму следует, несомненно, искать в этом аспекте его теории. Однако во времена «Теории романа» убеждение в необходимости присутствия эмпирического элемента в романе совершенно сознательно, тем более, что оно уравновешивается попыткой преодоления границ реальности.
Тематическая двойственность, разорванность между земной участью и сознанием, стремящемся преодолеть эту обусловленность, ведет к структурной дискретности формы романа. Тотальность предполагает непрерывность, которая сравнима с единством природно сущего, но отстраненная реальность вторгается в непрерывность и разрушает ее. Вслед за «однородной и органичной устойчивостью» роман также обнаруживает «разнородную и случайную дискретность». Эта дискретность определяется Лукачем как ирония. Действие иронической структуры разрушительно, хотя оно и раскрывает истину того парадоксального понятия, которое представляет собою роман. На этом основании Лукач может утверждать, что ирония действительно дает средства, с помощью которых романист преодолевает формой произведения очевидную случайность своей ситуации. «В романе ирония есть свобода поэта в отношении к божественному., поскольку именно благодаря иронии в интуитивной неотчетливости взгляда постигается присутсвие божественного в мире, оставленном богами». Понятие иронии — как позитивной силы отсутствия — также является наследством Лукача, доставшимся ему от его прямых идеалистических и романтических предшественников; в нем сказывается влияние Фридриха Шлегеля, Гегеля и более всего — современника Гегеля — Зольгера. Оригинальность Лукача состоит в том, что он употребляет иронию в качестве структурной категории.
